Efekty specjalne Realizację zdjęć efektowych rozpoczęto w połowie grudnia 1988, na głównym terenie zdjęciowym opuszczonej elektrowni atomowej w Gaffney. Pierwszym, trwającym niemal dwa tygodnie etapem, było zarejestrowanie wszystkich podwodnych ujęć z miniaturami kapsuł. Po przerwie świąteczno-noworocznej, ekipa powróciła do Los Angeles, gdzie do marca trwały prace nad pozostałymi ujęciami efektowymi. W tym czasie powstały zarówno pozostałe ujęcia z miniaturami, kręcone w wodzie jak i na sucho, oraz sceny podwodne z Mary Elizabeth Mastrantonio na tle niebieskiego ekranu. Łódź podwodna USS Montana, która pojawiła się w początkowej sekwencji filmu, była w rzeczywistości ponad 4-metrowym modelem, nakręconym w dymie kamerą sterowaną motion control. Efekt zaburzeń wodnych ogarniających łódź, jest efektem optycznym.
W scenie zderzenia Montany ze skałami, niemal z ujęcia na ujęcie zmieniał się model oraz warunki jego rejestracji. Ujęcie zbliżania się łodzi do skał nakręcono z udziałem aż 12-metrowego modelu łodzi podwodnej, nakręconego "na sucho" z prędkością taśmy 40 klatek na sekundę. Ujęcie uderzenia w skały to z powrotem 4-metrowy model, nakręcony dla odmiany pod wodą, w niecce Olimpijskiego Basenu w Los Angeles. Następne ujęcie z zewnątrz powstało w głębokim na 16 metrów basenie, z udziałem 12-metrowego modelu.
Ujęcie wystrzeliwanej boi nakręcono w szczątkowej dekoracji kadłuba łodzi w skali 1:1. Również boja była naturalnych rozmiarów. Lecz optycznych efektów wymagało nałożenie jej na obraz miniaturowej reszty statku. Niezwykłe ujęcie dwóch marynarzy, zmiecionych z nóg dwoma silnymi strugami wody, powstało właściwie na żywo przed kamerą. Trik polegał na użyciu ekranu z tylną projekcją, na którym wyświetlono obraz strug wody pod ciśnieniem, nakręconych w miniaturze. Na pierwszym planie byli aktorzy w naturalnych dekoracjach. Wiarygodność tego ujęcia zawdzięczamy niezauważalnemu połączeniu tylnej projekcji z żywą akcją.
Identycznej techniki użyto do niezwykle efektownego połączenia obrazu marynarzy, próbujących uciec przez właz, z ujęciem pokładu, błyskawicznie zalewanego wodą na dalszym planie. Wybudowany w miniaturze pokład, umieszczono pod kątem 45' i po prostu włożono do wody, filmując całość szybkostrzelną kamerą. Woda zalewająca bezpośrednio aktorów przy włazie, pochodziła ze strażackich węży, umieszczonych zaraz za dekoracją.
Przewracanie się zatopionego USS Montana, nakręcono pod wodą z udziałem 3-metrowej miniatury. Aby zachować wygląd i skalę wielkości bąbelków powietrza, użyto w tym celu maleńkich szklanych kulek. W końcówce tego ujęcia użyto także naturalnych bąbelków powietrza, optycznie nałożonych na obraz. Aby miniatury wyglądały wiarygodnie w zdjęciach podwodnych, do wody dodawano niebieski barwnik spożywczy i mleko.
Optycznymi nakładkami były także : migające światło boi na powierzchni wody, oraz deszcz w ujęciu lecących śmigłowców.
Benthic Explorer był w rzeczywistości 13-metrową miniaturą, nakręconą w przyspieszonym tempie na pełnym morzu w okolicach Westport, stan Waszyngton. Optycznie dołożonymi elementami pierwszego ujęcia z tym statkiem, były prawdziwe śmigłowce i sztuczny deszcz. Miniatura Benthic Explorera była tak duża, że musiała zostać zarejestrowana w Ochronie Wybrzeża, jako suwerenna jednostka pływająca.
Lądowanie śmigłowców nakręcono na parkingu w Long Beach, gdzie wybudowano dekorację fragmentu pokładu Benthic Explorera. Tło stanowiła wielkia, szara płachta. Również do tego ujęcia dodano w postprodukcji deszcz.
Pierwsze ujęcie podwodnej stacji Deepcore, rozpoczyna się widokiem wieży, która przechodzi w obraz całej stacji. Wieża była obrazem matte-painting, optycznie połączonym z rzeczywistych wymiarów podwodną dekoracją Deepcore.
Ujęcie stacji Deepcore, holowanej nad krawędzią skalną, wykonano przy pomocy 3-metrowego modelu, który wisiał sobie nieruchomo w dymie, imitującym morskie głębiny. Wrażenie ruchu powstało dzięki ruchowi miniaturowej dekoracji skalnego klifu i kamery, przemieszczającymi się pod modelem.
Wszystkie ujęcia zza pleców aktorów w scenach podwodnych, nakręcono przy pomocy ekranu tylnej projekcji, który był ustawiony przed dekoracją kapsuły, a na który rzutowano wcześniej zarejestrowane obrazy miniatur. Tak było m.in. w widoku zza placów Brigmana, ukazującym podwodny holownik Flatbed, a także później podczas dramatycznego uderzenia resztek dźwigu tuż przed Deepcore.
W ujęciu wodowania kapsuły nr 3 z Lindsay za sterami, wykorzystano optyczny trik operatorski z wymuszoną perspektywą. Kapsuła była modelem, natomiast ludzie dookoła miejsca wodowania poruszali się w rzeczywistych dekoracjach.
Widok z zewnątrz ludzi w sterówkach kapsuł, powstał dzięki użyciu miniaturowych modeli, w których metodą tylnej projekcji wyświetlono wcześniej nakręcony materiał z aktorem. Oprócz tego stosowano pełnowymiarowe rozwiązania z aktorami w środku.
Ujęcie opadającego Cab Three na tle stacji Deepcore, powstało dzięki optycznemu połączeniu dwóch oddzielnie nakręconych w dymie miniatur. Ujęcie osiadającego na dnie Deepcore, także zawierało tego typu manipulację, z tym, że Deepcore był modelem w skali 1/14, nakręconym pod wodą, zaś kapsuła holująca, to spowita dymem miniatura w skali 1/8.
Widowiskowe ujęcia kapsuł, podpływających do wraku USS Montana, nakręcono z udziałem miniatur kapsuł w skali 1/8. Każda z nich była wyposażona w projektor, który odtwarzając widok aktora, symulował jego obecność w środku.
Wszystkie kapsuły były podczepione na linkach do systemu szyn i dźwigni, sterowanych poprzez motion control. Model USS Montana miał aż 21 metrów. Cały przelot wykonany "na sucho" w dymie, rejestrowano kilka razy, za względu na każdorazowne użycie nieco innego światła. Ze względu na użycie projektorów w środku modeli, wyświetlających obrazy aktorów z prędkością zaledwie 1 klatki na sekundę, ruch modeli i kamer musiał być dostosowany do tego tempa rejestracji. Przez to każdy pasaż trwał aż 8 godzin i przypominał raczej zautomatyzowane zdjęcia poklatkowe. W postprodukcji wszystkie pasaże przyspieszono i połączono w jedną całość.
Szeroki plan kadłuba Montany, tuż po wypuszczeniu sondy Little Geek, to kolejny przykład łączenia różnych technik zdjęciowych. Nurkowie na pierwszym planie, oraz jedna z kapsuł, to żywe zdjęcia podwodne; dalszy plan to modele nakręcone w dymie.
Proste i banalne - wydawałoby się - ujęcia z punktu widzenia hełmu Jammera na pokładzie zatopionej Montany, wymagały nieco inwencji. Żywe ujęcia zarejestrowane na planie, wyświetlono jako tylną projekcję, którą z kolei nakręcono poprzez powiększoną atrapę przedniej części hełmu. Pierwszy widok podwodnej istoty, odbijający się w hełmie Jammera był efektem wizualnym, ponieważ w trakcie realizacji tych zdjęć, efektowy model tych istot nie był jeszcze gotów.
W trakcie telewizyjnych wiadomości, oglądanych przez załogantów Deepcore, na ekranie pojawił się reporter Bill Taylor. Zagrał go William Wisher Jr, wieloletni przyjaciel Camerona i współscenarzysta "Terminatora 2". Dwa statki za jego plecami to miniatury, nakręcone na pełnym morzu i wyświetlone jako tylna projekcja. Wisher zagrał tą scenę w studio, przy atrapie dekoracji fragmentu statku. Także "plenerowe" ujęcia w następnej scenie sztormu na pokładzie Benthic Explorera, wykonano dzięki tylnej projekcji. Aktorzy oprócz grania swoich kwestii, musieli także kołysać się zgodnie z rytmem kołysania kamerą przez operatora, aby wrażenie szalejącej burzy było kompletne.
Ujęcie z góry, w którym One Night próbuje dobrać się do liny łączącej Deepcore z Benthic Explorerem, powstała jako optyczna kompozycja dwóch oddzielnie nakręconych w dymie modeli. Szczypcowate ramię kapsuły było animowane poklatkowo.
Katastrofa dźwigu na pokładzie Benthic Explorera powstała w miniaturze. Stworzeniem tej sceny zajęła się firma 4-Ward Productions, ta sama która w "Terminatorze 2" była odpowiedzialna za wizualizację nuklearnego snu Sarah. Kilkanaście ekranowych sekund gnącego się z hukiem żelastwa, w rzeczywistości było kręcone szybkostrzelnymi kamerami przez zaledwie dwie sekundy. W tej scenie tylko kabina dźwigowego była zbudowana w skali 1:1. Jej zawalanie się to także optyczna symulacja - opadanie kabiny to tak naprawdę wznoszenie się kamery względem dekoracji.
W sekwencji ciągnięcia Deepcore po oceanicznym dnie, niemalże po każdym ujęciu model stacji głębinowej musiał być prowizorycznie łatany i składany bezpośrednio pod wodą.
"Otchłań" to prawdopodobnie pierwszy film w historii kina, w którym zastosowano niebieski ekran w scenach podwodnych. Pierwszą sceną w filmie, w której go zastosowano, było bliskie spotkanie Lindsey z obiektami podwodnych istot.
Sonda podwodnych istot była modelem długości 60 cm, wykonanym ze szkła i półprzezroczystego plastiku. W środku zamontowano mnóstwo szklanych rurek, wypełnionych światłowodami i kilka kul z żarzącym się obwodem Tesli. Całość pomalowano ultrafioletową farbą i odpowiednio oświetlono. Każdy ze świecących elementów wnętrza sondy obcych, był oddzielnie kręcony na stanowisku motion control. Następnie optycznie połączono wszystkie obrazy i nałożono na żywe ujęcia podwodne.
Drugi, większy model statku obcych miał długość jednego metra. Był wykonany z pleksiglasu, w środu wyposażono go w światłowody i neonowe rurki. Ujęcia w których Lindsey dotyka statku, wykonano pod wodą, a aktorka dotykała kawałka pleksiglasu, za którym umieszczono niebieski ekran. To pozwoliło także na uzyskanie naturalnego efektu odbijania się bąbelków powietrza od powierzchni statku.
Ostatnie, długie ujęcie bliskiego spotkania, nakręcono "na sucho" z Marcią Holly, dublerką Mary Elizabeth Mastrantonio. Bąbelki unoszące się spod jej hełmu dodano optycznie w postprodukcji. Także fale po gwałtownym odlocie obu statków były efektem optycznym, nałożonym na żywy obraz.
Najsłynniejsza w filmie sekwencja ze wstęgą wodną obcych (czy - jak kto woli - pseudopodem), to już dzieło Industrial Light & Magic, a zarazem pierwsze zastosowanie animacji komputerowej w filmach Jamesa Camerona. Większość ujęć ze wstęgą zostało dość sprytnie przekłamanych, użyciem ujęć z "punktu widzenia" wstęgi, wykonanych w firmie Dream Quest Images. Cameron zdecydował się na ich użycie, aby - po pierwsze - nie wymagało to zbyt wielu ujęć z pracochłonną animacją komputerową i po drugie - sama technologia cyfrowych obrazów, była pod koniec lat 80-tych jeszcze dość niepewnym wynalazkiem, by móć całkowicie zawierzyć jej mocy. Zresztą aby ILM mogła zdążyć z obróbką materiału (na co miała 7 miesięcy), ujęcia do tej sekwencji nakręcono w październiku 1988, czyli tak szybko, jak się tylko dało. Zaś sam Cameron tak napisał tę sekwencję, aby w razie efektowego niepowodzenia, można było ją bez szwanku dla całości wyciąć z filmu.
Efekt rozmytego kadru w ujęciach z punktu widzenia wstęgi, wykonano dzięki użyciu kamery na steadicamie, wyposażonej w szerokokątny obiektyw. Następnie obraz poddano optycznemu maskowaniu na koncentrycznych maskach pierścieniowych (podobną techniką stworzono efekt niewidzialności Predatora). Obraz w każdej z masek był o jedną klatkę opóźniony w stosunku do sąsiedniego obrazu z wewnętrznej maski. Dzięki temu uzyskano bardzo ciekawy efekt opóźnienia obrazu na zewnątrz.
James Cameron planował bardziej zaawansowaną animację wstęgi, poprzez ukazanie czegoś w rodzaju czteropalczastej łapy, chwytającej bombę atomową. Pomysł ten zarzucono ze względu na ograniczone wówczas możliwości animacji 3D. Zaś tylko na storyboardach ostał się jeszcze jeden epizod ze wstęgą, która sama zawiązuje się na supeł :)).
Aby pomóc aktorom w grze z pseudopodem, którego na planie oczywiście nie było, sporządzono urządzenie zastępcze, wykonane z kawałka rury z klimatyzacji. Tę atrapę wykorzystano tylko w ujęciach próbnych.
Demonstrując przyjazne zamiary, obcy formują wstęgę na podobieństwo twarzy Lindsey i Buda. Aby dać komputerowi wiarygodny, trójwymiarowy wzór, twarze Mary Elizabeth Mastrantonio i Eda Harrisa zostały laserowo zeskanowane. O ile twarz Harrisa została zeskanowana tylko raz, Mary Elizabeth musiała przejść tę procedurę kilkukrotnie, za każdym razem z innym wyrazem twarzy. Cameron podobną metodę zastosował w "Terminatorze 2" dla postaci robota T-1000.
Ręka Lindsey, wkładająca palec we wstęgę, należała do dublerki. Materiał do tego ujęcia nakręcono na tle niebieskiego ekranu. Aby wiarygodność wstęgi była całkowita, John Knoll z ILM pstryknął mnóstwo zdjęć każdego pomieszczenia, przez które miała przemieszczać się wstęga. Było to niezbędne dla określenia cyfrowych odbić i refleksów na powierzchni pseudopoda.
Animacja wstęgi powstała w komputerze. Natomiast prawie wszystkie z nią ujęcia, zostały optycznie wkomponowane w film, gdyż ówczesna technologia nie była jeszcze tak zaawansowana, by na szeroką skalę dokonywać cyfrowej kompozycji elementów sztucznych i prawdziwych (co dzisiaj jest standardem). Jedyne tego typu połączenie wykonano w ujęciu przecięcia wstęgi i jej zamiany w zwykłą wodę. Podstawą tego efektu było ujęcie spadającej w korytarzu wody, którą wylano ze zbiornika, zawieszonego nad dekoracją. Następnie w komputerze John Knoll ręcznie (!) przemalował każdą klatkę, na której dokonuje się zamiana pseudopoda w niekontrolowaną wodę.
Ostatnie ujęcie ze wstęgą, błyskawicznie znikającą w basenie, wykonano spuszczając do wody 250-litrową beczkę, która zapewniła odpowiedni plusk wody. Tylko na początku tego ujęcia jest dodana animacja 3D, chowająca się pod kadr tuż przed pluskiem. Zbliżenie twarzy Coffeya na początku kolejnej sceny filmu, na pierwszy rzut oka nie wygląda podejrzanie. Lecz po bliższym przyjrzeniu się nienaturalnym ruchom twarzy Michaela Biehna, można nabrać podejrzeń że coś tu nie gra. Wszystko gra, lecz od tyłu. Odtwarzając taśmę z tym ujęciem w odwrotnym kierunku, James Cameron znakomicie podkreślił wściekłą dezorientację psychopatycznego marynarza.
Widok kapsuły Cab Three z Coffeyem na pokładzie, zbliżającej się do Buda, wykonano za pomocą modelu, nakręconego w dymie. Mechaniczne ramię sondy w tym ujęciu ponownie było animacją poklatkową. Widowiskowe ujęcie Buda na klifie i Lindsey w kapsule Cab One powyżej, wykonano dzięki połączeniu miniaturowego planu (kapsuła) i rzeczywistego ujęcia podwodnego (Bud).
W scenach, wymagających interakcji ze sznurem, mechaniczne ramię kapsuły było rzeczywistym urządzeniem, sterowanym przez operatora, umieszczonego w środku podwodnej dekoracji Deepcore.
Niezwykle efektowny podwodny pościg Lindsey i Buda za Coffeyem, to konglomerat praktycznie wszystkich technik trikowych, wykorzystanych w "Otchłani". Właściwie co ujęcie, to mamy do czynienia z materiałem zdjęciowym, nakręconym gdzie indziej i kiedy indziej. Lecz magia montażu skleiła ten produkcyjny patchwork, w jeden z najbardziej emocjonujących i widowiskowych momentów filmu. Oto wszystkie techniki i miejsca, w których nakręcono ujęcia do sekwencji pościgu : Kapsuły z zewnątrz :
Aktorzy :
Ciśnieniowe pękanie kopuły kokpitu kaspuły Coffeya (tyle rzeczowników na raz... :))), zrealizowano bardzo prostą metodą. Ponieważ użycie prawdziwego szkła z kapsuły było niemożliwe (ma ono 15 cm grubości i jest właściwie niezniszczalne metodami konwencjonalnymi), posłużono się prostym trikiem oświetleniowym. Na szklanej atrapie kopuły umieszczono powyginaną, przezroczystą taśmę plastikową, na którą sukcesywnie w miarę ujęcia kierowano snop światła. Stopniowo widoczna taśma doskonale imitowała postępujące pękanie szkła. Reszty dokonał stosowny efekt dźwiękowy.
Implozję kapsuły Coffeya wykonano przy pomocy modelu w skali 1/4, umieszczonego na szczycie dużego termosu, w którym odpalono niewielki ładuek wybuchowy. Wybuch spowodował wciągnięcie modelu kokpitu do środka, razem z żelatynowym dublerem Michaela Biehna.
Ponieważ ekipa nie dysponowała tak głębokim zbiornikiem, by swobodnie kręcić opadającego w otchłań Buda Brigmana, kilka sztuczek musiało zostać użytych. Jedną z nich było zaczepienie Eda Harrisa na linie poziomego wyciągu i przesuwanie go wzdłuż poziomej dekoracji podwodnej ściany skalnej. Efekt polegał na nakręceniu takiego ujęcia kamerą, odwróconą o 90'. W szerokich, rzeczywistych ujęciach opadania w dół, Eda Harrisa zastępował nurek Charlie Arneson.
Podczas mijania przez Buda resztek dźwigu z Benthic Explorera, w pierwszym ujęciu zastosowano tylną projekcję, z Edem Harrisem, wiszącym na linkach na pierwszym planie. Drugie ujęcie mijania dźwigu to optyczna kompozycja miniatur podwodnego złomowiska i marionetki aktora, nakręconej na niebieskim tle.
Pierwsze ujęcie Buda, leżącego na półce skalnej, tuż przed pojawieniem się podwodnych istot, było w całości wykonane w miniaturze, włącznie z marionetką Buda. Świetlisty, ptakopodobny wehikuł obcego, który uratował Buda, byl modelem o rozpiętości skrzydeł 180 cm, wykonanym z plastiku i gumy, z setkami cienkich przewodów światłowodowych. Sterowano nim poprzez druty. Niebiesko-fioletowy blask był w głównej mierze dodany optycznie w postprodukcji. Ujęcie podania sobie rąk przez obcego i Buda, widać w filmie z odwróconym ruchem. Osiągnięto w ten sposób efekt płynnego wśliźnięcia się dłoni obcego w rękawicę skafandra Buda.
Podniesienie Buda ze skały wykonano pod wodą, podnosząc aktora na linkach. Następnie na podstawie tego ujęcia, nakręcono animowanego drutami obcego, optycznie łącząc oba obrazy. Kolejne długie ujęcie lotu, powstało poprzez połączenie zdjęć Eda Harrisa w skafandrze na niebieskim tle, modelu obcego oraz miniaturowych skał w tle.
Miasto obcych (umownie rzecz nazywając, twórcy filmu przyjęli nazwę Arka), było 3,5 metrowym modelem, wypełnionym światłowodami. Bud w tym wspaniałym ujęciu był 60-cm marionetką, nakręconą na niebieskim tle. Wejście do tunelu i sam tunel zostały zbudowane jako osobny element, odpowiedno duży, by zmieścić w jego wnętrzu kamerę sterowaną poprzez motion control.
Finał podwodnej odysei Buda Brigmana nakręcono w dekoracji basenu, którą razem z Budem postawiono pionowo i zanurzano w wodzie. Dzięki odpowiedniemu ustawieniu kamery, mamy wrażenie, że Bud leży na ziemi, a dzięki odwróconemu ruchowi taśmu widzimy, że woda go odsłania. Na planie w obu przypadkach było dokładnie odwrotnie.
Widok podwodnych istot na ścianie przed Budem, wykonano poprzez zarejestrowanie obrazu modeli obcych i wyświetlenie go jako tylnej projekcji. Następnie obraz ten zarejestrowano ponownie, tym razem jako odbicie w wodzie (i w kilku lustrach po drodze), dzięki czemu uzyskano falowanie obrazu. Tak uzyskany efekt jeszcze raz wyświetlono jako tylną projekcję, ale już bezpośrednio na planie przed aktorem. Taką samą procedurę przyjęto dla obrazów z dzienników telewizyjnych, wyświetlanych dla Buda na przeciwległej ścianie.
Pierwszy, telewizyjny widok wielkiej fali, także był przygotowanym wcześniej, gotowym efektowym obrazem, wyświetlanym dzięki tylnej projekcji na planie w Santa Monica. W pozostałych ujęciach 300 statystów uciekało przed niczym na plaży w Santa Monica. Fale to powiększone i zwolnione zdjęcia prawdziwych, wielkich fal, nakręconych z prędkością 300 klatek na sekundę w Waimea na Hawajach, miejscu uchodzącym za raj dla surferów.
Cyfrowa ingerencja ILM w fale, dokonała się tylko w ujęciach zatrzymania wielkiej ściany wody. Na ujęciu, w którym plażowicze patrzą na stojącą wodę, wzięło udział wielu pracowników ILM, którzy rozstawiali wielki niebieski ekran, niezbędny do nakręcenia tego ujęcia. Ptaki i śmigłowiec zostały optycznie wkopiowane w obraz. Cofanie się fali to po prostu materiał zdjęciowy odtworzony do tyłu.
Cyfrowe ujęcia fali zostały wykonane przez ILM dopiero na potrzeby wersji reżyserskiej "Otchłani", która zawitała do kin w 1992 roku (także w Polsce). Ominięcie całego wątku zagłady ludzkości zostało - jak widać - wycięte z wersji producenckiej m.in. dlatego, że ówczesna technika efektów wizualnych nie stawiła czoła gigantycznej wizji Jamesa Camerona...
Benthic Explorer, widoczny w końcówce filmu był w dalszym ciągu tylko 13-metrową miniaturą, nakręconą w przyspieszonym tempie. Wnętrza zostały nakręcone w studio, zaś efekt dziennego światła osiągnięto dzięki silnemu oświetleniu planu poprzez połacie białego materiału.
Wynurzenie się Arki na powierzchnię wykonała firma Fantasy II, z którą James Cameorn pracował już przy "Terminatorze". W ujęciach tych wykorzystano miniaturowe elementy, wielkości od 2,5 do 6 metrów, nakręconych w przyspieszonym tempie. Marynarze na pokładzie Benthic Explorera, zostali nakręceni na tle niebieskiego ekranu. Połączeniem obu planów zajęło się Dream Quest Images.
Szerokie ujęcie całej Arki, wynurzającej się na powierzchnię morza, powstało na parkingu przed studiem Fantasy II w Burbank, Kalifornia. Model którego użyto do tego ujecia, miał 3,5 metra średnicy. Zbiornik z którego wynurzano model, był wypełniony zaledwie 7,5 centymetrową warstwą, silnie zafarbowanej na niebiesko wody. Oczywiście aby uzyskać wrażenie ogromu i oszukać skalę modeli, całość nakręcono błyskawicznie, szybkostrzelnymi kamerami z prędkością 300 kl/s. W filmie widzimy znacznie zwolnione tempo.
Bliższe plany Arki zrealizowano przy udziale 6-metrowych modeli, a także miniatur innych statków. Scenę wyjścia załogi Deepcore na powierzchnię, wykonano w tym samym basenie, w którym powstały wszystkie podwodne ujęcia z udziałem Deepcore, z tą różnicą, że na ledwo zalanej powierzchni położono materiał, imitujący powierzchnię Arki.
Szerokie, prawdziwie bajkowe ujęcie Arki z załogantami Deepcore w jednym kadrze, poskładano z trzech warstw obrazu. Lewa dolna część kadru to żywy plan z fragmentem dekoracji Deepcore i dublerami aktorów, broczącymi w płytkiej wodzie na parkingu przed halą zdjęciową; środkowa część kadru to miniatura Arki, zaś daleki plan w górnej części kadru, to matte-painting, czyli obraz domalowany na szkle. Autorami matte-painting byli graficy z Dream Quest Images, lecz James Cameron osobiście domalował obraz do jego ostatecznej wersji. Dokonał tego podczas miksowania dźwięku do filmu.
Ujęcie wyjścia Buda Brigmana z tunelu, powstało dzięki operatorskiemu efektowi wymuszonej perspektywy. Dekorację tunelu stanowiła 2-metrowa miniatura, umieszczona zaraz przed kamerą. Ed Harris w tym ujęciu znajdował się na drugim końcu hali zdjęciowej.
Ostatnie ujęcie twarzy Eda i Lindsey, powstało w studio, przed namalowanymi widokami pleneru. Ostatnie ujęcie filmu, z sylwetkami całujących się bohaterów, wykonano na zalanym parkingu przed halą zdjęciową, z udziałem dublerów Mary i Eda. Woda dookoła nich została rozbudowana optycznie na obu bokach.
|
