Efekty specjalne Szefem efektów wizualnych "Obcego: Przebudzenia" został francuski magik Jean-Christophe Comar, znany szerzej jako Pitof, z którym Jeunet współpracował przy swoich wcześniejszych filmach. Pitof kilka lat później sam przesiadł się na reżyserski stołek, realizując we Francji "Vidocq" z Gerardem Depardieu w roli tytułowej. Ten porażający stroną wizualną film zapisał się w historii kina jako pierwszy, zrealizowany w całości cyfrową kamerą filmową Sony HDW-F900 (Lucas z "Atakiem klonów" był drugi). Idąc śladami Jeuneta, Pitof został skuszony amerykańskimi pieniędzmi i w 2004 roku wyreżyserował ciężko sponiewieraną przez wielu "Kobietę Kota" z Halle Berry w roli tytułowej. Drugim szefem efektów wizualnych był Erik Henry, który pierwsze kroki w branży stawiał na planie "Otchłani" Camerona, pracował także przy efektach do "Pamięci absolutnej", "Powrotu Batmana" i kinowej wersji "Power Rangers". Henry na planie czwartej części "Obcego" nadzorował logistycznie produkcję efektów wizualnych, pracował także przy ujęciach z miniaturami. Autorem zdjęć przy efektach był Conrad W. Hall, pełniący także funkcję operatora kamery przy zdjęciach aktorskich. Pięć lat później Hall został współautorem zdjęć do "Azylu" Davida Finchera. Patrząc na zestaw firm efektowych, trzeba powiedzieć że iluzja filmu Jeuneta to dzieło całego świata. Francuska firma Pitofa, Duboi, wykonała matte-painting i cyfrową kompozycję ujęć greenscreenowych. Tajwański Vertex wykonał cyfrowy retusz drobnych elementów, a także mozolne efekty wire-removal, czyli poklatkowe usuwanie linek, na których wisieli aktorzy w kilku scenach. Blue Sky Studios i VIFX z Nowego Jorku wykonały najważniejszą część efektów, czyli cyfrowych obcych. Amalgamated Dynamics tradycyjnie odpowiadało za animatronikę i special make-up, zaś All Effects Company zapewniło fizyczne efekty specjalne typu dymy, para, wybuchy i iskry z broni. Budowę miniaturowych elementów zlecono firmie Hunter/Gratzner Industries Inc., zaprawionej w bojach na planach wysokobudżetowych filmów fantastycznych od początku lat 90. m.in. "Dnia Niepodległości". Modele wzniesiono w siedzibie firmy w Marina Del Rey, a następnie przewieziono w częściach do byłych lotniczych hal Hughesa w Playa del Rey w Kalifornii (tam zresztą Emmerich także kręcił miniatury do "ID4"). Autorem zdjęć z miniaturami został weteran Rick Fichter. Wspólnie z Dariusem Khondji wymyślił sposób oświetlania miniatur. Ponieważ akcja dzieje się na mrocznych rubieżach Układu Słonecznego, z dala od Słońca, oświetlanie miniatur jednym silnym światłem mijało się z celem. Kosmos w "Alien: Resurrection" miał być czymś w rodzaju "rozświetlonej czerni", ze sporą ilością słabych źródeł światła.
Duży wkład w nastrój zdjęć miał także rzadko używany, lecz ulubiony przez Dariusa Khondji chemiczny proces wywoływania taśmy, zwany ENR. Został on wymyślony przez Vittorio Storaro i techników z rzymskiego oddziału Technicoloru w latach 70. Z grubsza rzecz biorąc, polega on na dodawaniu do tzw. zupy (czyli do chemii w maszynie wywołującej film) tlenku srebra, potęgującego głębię i intensywność czerni. Praca z modelami wciąż przypominała długie statyczne godziny, jak u Kubricka w "2001". Miniatury kręcone do czwartej części "Obcego" były rejestrowane w tempie zaledwie kilku klatek na sekundę, przez kamerę zamocowaną do machinerii motion control. Dodatkowo potrzebna była ogromna ilość światła, by zachować idealną głębię ostrości, bowiem im mniej światła, tym głębia ostrości maleje i pojawiają się malownicze nieostrości a'la "koncert życzeń", ujawniające obecność miniatur. Z kolei zbyt duża ilość światła, albo użycie wielkogabarytowego oświetlenia może powodować... stopienie się plastikowych modeli.
Zbudowany w skali 1:100 model statku Auriga miał 3,5 metra długości.
Wzniesiono osobne modele m.in. ładowni i ramion dokujących.
Ścianę z dokiem na Auridze zbudowano jako ogromną, 5,5-metrową miniaturę.
Statek Betty zbudowano w skali 1:32. Jej wygląd miał, wg słów Matthew Gratznera, przypominać bombowca z II wojny światowej, wyrzuconego w kosmos. Powstał również mniejszy model do zdjęć na zielonym tle. Miniatury wspomagano cyfrowymi dymami i światłami.
Scena wwożenia zawartości Betty na pokład Aurigi została zrealizowana w całości na zielonym ekranie. Prawdziwi byli tylko aktorzy i ładunek. Reszta to miniatury i kompozycja matte-painting
Technologia cyfrowej animacji na dobre zagościła dopiero w czwartej części cyklu. U Scotta tylko widoczny na monitorze siatkowy widok planety był dziełem raczkującej animacji komputerowej. Cameron nie skorzystał z niej w ogóle. U Finchera cyfrowe wspomaganie było nad wyraz śladowe. Dopiero teraz można było bez przeszkód wprzęgnąć wirtualne modyfikacje do nakręconego obrazu. Oprócz animacji obiektów postarano się o efekt motion blur, wówczas trudny do uzyskania, również dlatego, że Jeunet uwielbia drastyczne zbliżenia detali. Pierwszy efekt wykonano już w czołówce, skomponowanej z morphingowych przenikań między obrazami kolejnych klonów Ripley. Drugim efektem także był morphing z manekina przedstawiającego młodą Ripley, na jej dorosłą podobiznę. Modele przygotowała ekipa Woodruffa i Gillisa, na podstawie zdjęć młodej Sigourney Weaver (młodsza wersja), oraz odlewu jej ciała, wykonanego podczas pracy nad "Obcym 3".
Kolejnym efektem cyfrowym był laser w scenie wyjęcia z ciała Ripley małej Królowej. Do zbliżeń wykonano powiększony silikonowy model klatki piersiowej Ripley, z odpowiednio powiększonymi przyrządami medycznymi. Było to konieczne, ponieważ animatronicznego modelu embrionu Królowej nie można było wykonać mniejszego.
Słynna scena z Ripley, przebijającą nożem własną dłoń, także powstała dzięki cyfrowej animacji firmy VIFX, wspomaganej fizycznymi efektami na planie. Winona Ryder trzymała w ręku prawdziwy nóż, wyposażony w chowające się w środku ostrze. Aktorka na planie przycisnęła nóż do dłoni Weaver, a pojawiające się po drugiej stronie ostrze, to już CGI. Wiarygodności dopełniła cyfrowa krew na ostrzu, niewielki dym ze zżeranego krwią Ripley metalu, oraz oczywiście animacja przebijanej skóry dłoni i interakcja wszystkich tych elementów ze sobą. Skala trudności przy realizacji tej sceny była tym większa, że całość dzieje się na zbliżeniu, w którym każdą niedoróbę wychwyciłoby nawet niewprawne oko.
Wyjęcie noża z dłoni wykonano tą samą metodą, lecz z ostrzem w całości cyfrowym.
Obrotowa maszyneria zawierająca klatki z obcymi, była miniaturą wielkości dziewięciu metrów. Dr Gediman patrzy przez szybę na zbliżającą się klatkę - na planie Brad Dourif gapił się tylko na zielony ekran.
Ciężar zaawansowanych efektów charakteryzatorskich i przede wszystkim animatronicznych, znów spoczął na barkach dwóch "obcych" weteranów: Toma Woodruffa, Jr i Aleca Gillisa, szefów firmy Amalgamated Dynamics Inc. (w skrócie ADI :)). Obaj asystowali Stanowi Winstonowi przy "Aliens", a na planie "Alien 3" byli już szefami efektów mechanicznych. Woodruff i Gillis byli zachwyceni pracą z Jeunetem, podkreślając jego umiłowanie wizualności, unikalny styl i kreatywny, bardzo fachowy udział w przygotowywaniu projektów efektów wizualnych i animatronicznych. Licząc od "najmłodszej" wersji obcego, wyprodukowano: - trzynaście jaj, w tym siedem sterowanych hydraulicznie
- sześć facehuggerów. Były wśród nich twarzołapy sterowane animatronicznie, manualnie, a także pozbawione możliwości ruchowych. Zdarzało się, że wszystkie na raz grały tylko jednego z nich, gdyż ze względu na fabularne konieczności, zmieniano je do każdego z kolejnych ujęć.
- cztery chestburstery, w tym jeden w stanie płodowym (do sceny z Purvisem)
- sześć kostiumów dorosłego obcego, wg projektów z poprzedniego filmu, lecz z dłuższą głową.
Skórę obcych wykonano z nowego, półprzezroczystego rodzaju silikonu, znacznie lepiej symulującego skórę, niż miało to miejsce przy poprzednich filmach. Do stworzenia jaj i facehuggerów zastosowano ten sam silikon. Mroczna koncepcja oświetleniowa wymogła zmiany w wyglądzie obcych. Aby nie stracić nic z wizualnego stylu Jeuneta przy słabym świetle, obcy zostali po prostu intensywniej naśluzowani, dzięki czemu ich cielska niezwykle efektownie błyszczały przy relatywnie słabym oświetleniu.
Głowy obcych, jak w poprzednim filmie, prezentowały szerokie spektrum konstrukcyjne. Używano głów sterowanych radiowo, kablowo, głów przeznaczonych do pirotechnicznego zniszczenia i głów do zdjęć podwodnych. Niektóre funkcjonowały jako osobne modele, inne stanowiły część kostiumu zakładanego przez Toma Woodruffa, Jr.
Ekipa z Amalgamated Dynamics odpowiadała również za stworzenie przerażających klonów Ripley. Oznaczony numerem 7 był protetyczną charakteryzacją z silikonu, którą połączono z ciałem Sigourney Weaver. W tej scenie do aktorki należała tylko głowa i szyja. Reszta była starym sposobem schowana pod stołem.
W trzeciej części zaledwie kilka ujęć z obcym podrasowano komputerowo. Teraz miało być inaczej. Na 170 ujęć, zawierających efekty wizualne, 17 przedstawiało biegających, bądź nurkujących obcych, premierowo stworzonych jako obiekty wirtualne, gdyż nie było innej możliwości pokazania ich pełnej sylwetki, bez ukrywania kabli i prętów wystających z modelu, bądź maskowania światłem faktu, że obcy to ludzie w kostiumach. A technika CGI pozwalała już na takie ekstrawagancje, które zresztą były oczkiem w głowie Jeuneta i Pitofa. Kreacją obcych zajęła się nowojorska firma Blue Sky Studios, późniejszy producent "Epoki lodowcowej". Firma została wybrana dzięki wcześniejszej kreacji cyfrowych bohaterów komedii "Karaluchy pod poduchy". Z uwagi na to, że produkcja i Blue Sky znajdowały się na przeciwległych końcach USA, porozumiewano się dzięki Internetowi. Ruchy obcych zostały zaprojektowane na podstawie sposobu poruszania się Toma Woodruffa, oraz studiowania ruchów prawdziwych drapieżników. Animatorzy z Blue Sky byli obecni na planie w celu zapisania wszelkich danych, dotyczących dekoracji, oświetlenia, użytego negatywu, obiektywów i filtrów, niezbędnych do odtworzenia filmowej rzeczywistości w cyfrowych warunkach. Bez tego nie byłoby możliwe wiarygodne "sprzedanie" komputerowych obcych. Firma korzystała w głównej mierze z własnego oprogramowania CGI Studio. Dodatkowo Blue Sky otrzymało od Amalgamated Dynamics szczegółowo wyrzeźbione figurki obcego, przeznaczone do laserowego zeskanowania.
Pierwsze ujęcie cyfrowego aliena umieszczono w 39'15" (wersja kinowa), w momencie niedoszłej ewakuacji załogantów Aurigi.
Kilka ujęć później mamy przykład cyfrowego granatu, toczącego się zbyt blisko kamery, jak na możliwości realizacji takiej sceny "na żywo". Efekt wykonano w filmie VIFX, która, jako należąca do wytwórni Foxa, w 1997 połączyła się z kupionym przez Foxa studiem efektów Blue Sky.
Największym wyzwaniem dla Blue Sky Studios było pokazanie obcych w sekwencji podwodnej. W filime generalnie po raz pierwszy pokazano cyfrowych obcych, a tu na dodatek należało zasymulować ich zachowania, walory motoryczne i interakcję z wodą. Bąbelki powietrza wydychanego przez obcych także były cyfrowe.
W kilku zbliżeniach zagrał Tom Woodruff w pełnym kostiumie obcego. Miał już on za sobą podwodną grę w pełnej charakteryzacji w filmie "Monster Squad", lecz skala trudności i niebezpieczeństwa na zalanym planie u Jeuneta była nieporównanie większa. W scenie ciągnięcia Kim Flowers do tyłu, tak naprawdę aktorkę ciągnęła linka, przyczepiona do jej nogi. Granaty, malowniczo wystrzeliwane z wody i pod wodą, były dziełem animacji komputerowej. Z kolei podwodna eksplozja obcego została nakręcona na żywo - wybuchający obcy był modelem z wosku.
Ujęcie, w którym jednocześnie widać twarz Call i jej rozerwane wnętrzności, nie przeszło cyfrowej obróbki. Do brzucha Winony Ryder doczepiono protetyczną charakteryzację o głębokości kilku centymetrów. Dzięki kolorystyce, oświetleniu i skadrowaniu całość sprawia wrażenie jednego organizmu, choć ta proteza ewidentnie wystawała ponad ciało.
W każdym z filmów sagi, narodziny obcego pod postacią chestburstera stanowiły kluczową scenę. U Scotta od tego momentu zaczynała się prawdziwa groza. Cameronowi ten motyw był potrzebny dwukrotnie - raz w scenie z kolonistką, a ponownie w o wiele ważniejszej scenie przebicia Bishopa, celowo wystylizowanej na atak chestburstera. David Fincher zrobił z tego fenomenalny finał (w Wersji Specjalnej niepotrzebnie wycięto te scenę). Zaś Jean-Pierre Jeunet postawił na czystą, dociśniętą do krańca obrzydliwej urody widowiskowość - obcy wychodzi z piersi Purvisa przez głowę dr. Wrena.
Najpierw nakręcono odjazd, umieszczonego na peryskopowym wysięgniku obiektywu, niemal wprost z gardła Lelanda Orsera. W montażu odwrócono ruch.
Dalszy ciąg tego ujęcia wykonano z modelem przełyku, autorstwa ekipy Amalgamated Dynamics. W środku umieszczono specjalnie zbudowany do tej sceny, sterowany z zewnątrz model chestburstera.
Po zbliżeniu jego ślicznej paszczy akcja wraca na zewnątrz. Leland Orser obejmował animatroniczną replikę J.E. Freemana, z której głowy wypchnięto kolejny model chestburstera, oczywiście z solidną porcją sztucznej krwi. Rozstrzelanie całej trójki dokonano z uproszczonym modelem, stanowiącym "zbiór" całej trójki: obcego, Purvisa i Wrena.
"Ruchoma rzeźba" jak nazwano gigantyczny zbiór obcych macek, na wierzchu których nieprzytomnie wiła się Ripley, to ustawiona nad ziemią platforma o rozmiarach 6 x 12 metrów. Pod spodem zastęp lalkarzy pracowicie poruszał wykonaną z pianki całością, na którą wylano aż 200 litrów filmowego śluzu. Było to tylko 10% całego śluzu wykorzystanego w filmie, czym pobito rekord, należący do poprzedniej części "Obcego".
Przy niezwykle spektakularnej scenie porodu pracowało aż 30 lalkarzy, po 15 na każdą postać. Z modelu Stana Winstona (wypożyczonego od Boba Burnsa) wykorzystano tylko górną część. Resztę zbudowano od zera.
Obcy-albinos, nazwany przez twórców po prostu Newbornem, był zaawansowanym animatronicznie modelem, wysokości 2,5 metra. Wśród nowych rozwiązań technicznych, najbardziej znaczącym było zastosowanie motion control, zapewniające programowalność i powtarzalność jego ruchów. Po naciśnięciu klawisza uzyskiwano choreografię, jakiej nie byli w stanie zapewnić dwaj lalkarze, ukryci w ciele Królowej na planie filmu Camerona. Przypomnieć należy, że prostszą formę takiego rozwiązania zastosowano już w filmie Finchera, gdzie motion control kierowało ruchami modelu resztek Bishopa.
Newborna w pozycji pionowej utrzymywała stalowa konstrukcja, wystająca z... jego tyłka po prostu. Tamtędy także biegły wszystkie kable sterujące serwomechanizmami w jego środku. Nad częścią mechanizmów panowano drogą radiową.
Newborn tylko w jednym ujęciu pojawił się w całej okazałości. Z niego komputerowo usunięto całe zaplecze, na którym wspierał się model. Pierwotnie w kilku ujęciach widoczne także były jego organy płciowe (stanowiące, jak on cały, mariaż elementów męskich i kobiecych, czyli po prostu perwersyjna ohyda). Na żądanie wytwórni zostały one cyfrowo usunięte.
Wysysanie Newborna w kosmos uskuteczniono za pomocą kilku oddzielnie niszczonych, animatronicznych modeli, które na ekranie połączono dzięki montażowi i animacji komputerowej. Zbliżenia wysysanego w kosmos organizmu Newborna nakręcono w basenie, by uzyskać wrażenie nieważkości.
Ostatnia scena, obecna tylko w Wersji Specjalnej, powstała oczywiście w studio. Plener lądowania, jak i sama Betty były cyfrowe. Zielony ekran w scenie z udziałem Sigourney Weaver i Winony Ryder zastąpiono spektakularnym komputerowym widokiem zniszczonego Paryża.
|
