Efekty specjalne Podobnie, jak przy wcześniejszych filmach Roberta Zemeckisa, "Cast away" to kolejne dzieło tego reżysera, zawierające multum efektów wizualnych, praktycznie niemożliwych do identyfikacji, jako cyfrowa manipulacja obrazem. Pierwszą z nich była stabilizacja obrazu, pochodzącego z kamery "przyczepionej" do paczki, którą kurier FedEx-u odbiera od nadawczyni z Teksasu. W kolejnym ujęciu, również z perspektywy tej samej paczki, doręczonej do zaśnieżonej Moskwy, z tyłu za kurierem przez chwilę widać perspektywę moskiewskiej ulicy. Na planie w tle były tylko mało reprezentatywne rudery, więc ekipa Kena Ralstona cyfrowo podmieniła perspektywę ulicy na ładne i stylowe budownictwo z kopułami cerkwi na dalekim planie.
Podczas zdjęć w Moskwie zdarzało się, że rosyjscy statyści nie mogli się przemóc i podczas ujęcia zerkali wprost w kamerę. Dzięki magii cyfrowych efektów wizualnych, wpadki te retuszowano. Scenę pontonowej ucieczki Chucka z płonących zgliszcz samolotu, rozpoczęto od nakręcenia Toma Hanksa w basenie w studio, wyciąganego na linkach spod wody. Za nim umieszczono na planie kilka płonących elementów. Dekorację wieńczył niebieski ekran. Następnie do ujęć dodano komputerowy obraz tonącego skrzydła samolotu a dalszą część planu wypełniono cyfrowym sztormem, deszczem i efektami świetlnymi.
Ujęcie olbrzymiego silnika, wybuchającego tuż za plecami Nolanda, wykonano bazując na żywym ujęciu, na którym Hanks odpływał w stronę kamery a za jego plecami wystrzeliwano pod ciśnieniem dwa słupy wody. Następnie wykonano miniaturowy model silnika, do którego cyfrowo dołożono część wirującą, wyładowania elektryczne i kilkanaście pomniejszych efektów animacyjnych. Tą kompozycję połączono z żywym ujęciem, rówocześnie dodając kolejne cyfrowe efekty atmosferyczne.
Podczas odjazdu od twarzy Toma Hanksa z pontonu, aż do szerokiego planu rozszalałego oceanu, tylko początek ujęcia był nakręcony na planie. W miarę oddalania się kamery od aktora, Środowisko wodne na planie zamieniano na cyfrowo wykreowany sztorm.
Kiedy Chuck Noland po rozbiciu się o brzeg, wczołguje się na skały i widzi po raz pierwszy wyspę, można dać głowę, ża nakręcono to na planie. Tymczasem Tom Hanks zagrał to ujęcie w studio, na dekoracji skał, przed niebieskim ekranem. Bluescreen wymieniono na obraz wyspy w dzień, który następnie przyciemniono, dodając komputerowe błyskawice i deszcz.
W długim ujęciu na wyspie, gdy Chuck zebrawszy z wody dwie paczki rozgląda się wokół miejca, w które trafił, kamera wykonuje 360-stopniową panoramę, w trakcie której w dalekim planie za Hanksem widzimy tylko wzburzone fale oceanu. To kolejne niewidzialne fałszerstwo, tak charakterystyczne dla filmów Zemeckisa. Fale w dalekim planie są obiektami 3D, nałożonymi na rzeczywiste ujęcie, z którego dodatkowo musiano wyeliminować widok innych wysp archipelagu Fidżi, w skład którego wchodziła wyspa, stanowiąca plan filmu.
Można wierzyć lub nie, lecz długie ujęcie w którym Tom Hanks wdrapuje się na szczyt góry, skąd widać niemal dookólną panoramę wyspy i oceanu, powstało... niedaleko Los Angeles. Podwyższoną dekorację stanowiły tylko kamienie, na których stał Tom Hanks. Oryginalnie w tle było tylko kilka połaci niebieskich płacht z zaznaczonymi punktami referencyjnymi, a tuż obok przebiegała autostrada. Tło, które widać na filmie, stanowiło połączenie cyfrowo wygenerowanych fal i nieba, połączonych z komputerową kompozycją rzeczywistych obrazów roślinności i wody, nakręconych na Monu Riki.
Zaś drugie wejście Nolanda na szczyt, skąd zabiera on linę, na której miał zamiar się powiesić, nakręcono w studio, na tle zielonego ekranu i szczątkowej dekoracji wierzchołka wzgórza.
Aby pokazać na ekranie nagle zmieniający się wiatr, dzięki któremu Noland przerywa pisanie na skale i woduje swoją tratwę, również musiano skorzystać z komputerów, ponieważ w rzeczywistości prawdopodobieństwo nakręcenia tak gwałtownej zmiany kierunku wiatru graniczyło z cudem. Ekipa Kena Ralstona nakręciła kilka osobnych drzew na tle niebieskiego ekranu, traktując każde dmuchawami powietrza raz z jednej, raz z drugiej strony. Następnie na tak przygotowane tło, cyfrowo wkomponowano palmy, Toma Hanksa i cały bliski plan.
Scena walki Nolanda z wielką falą, to jeszcze jeden przykład absolutnie niewidocznych, zemeckisowskich manipulacji cyfrowych. Pierwszym problemem był duży kawał plastiku, który na tratwie pełnił rolę żagla. W momencie jego postawienia, w filmie widzimy obiekt cyfrowy, ponieważ próby z prawdziwym rekwizytem wypadły nieprzekonująco.
W ujęciu zbliżenia Chucka, leżącego na tratwie i przygotowującego się do decydującego starcia z ogromną falą, tratwa z Tomem Hanksem została nakręcona na niebieskim tle, które zamieniono na cyfrowy ocean, dodając kilkaset drobnych plusków, rozbryzgów i innych zachowań wody, które nakręcono jako osobne żywe elementy.
Nocne spotkanie Nolanda z wielorybem, rozpoczęto od nakręcenia Toma Hanksa w biały dzień. Po cyfrowym zaciemieniu kadru, dodano do niego błyszczącą powierzchnię wody, pochodzącą z innego obrazu morza w pełni dnia. Na tak przygotowane tło, nałożono cyfrowo wygenerowanego wieloryba w dwóch odsłonach, jako malowniczo wyłaniająca się z wody płetwa ogonowa i niemal w całej okazałości tułowia, z okiem patrzącym na Chucka.
Oczywiście sam wieloryb, to kolejne kilka miesięcy pracy animatorów z Sony Pictures Imageworks. Podstawowy model cyfrowy musiał zostać odpowiednio oteksturowany i oświetlony, aby wielkie, mokre zwierzę prezentowało się wiarygodnie. Równie ważna była jego interakcja z prawdziwą wodą.
|
