Efekty specjalne Specyfika obecnej postprodukcji przyzwyczaiła nas do komputerowych ingerencji niemal w każdy profesjonalny produkt filmowy. Komedie romantyczne, z zasady nie epatujące widzów efektami, także goszczą w komputerach odpowiednich firm. Takie sceny, jak długi spacer Hugh Granta wśród wszystkich pór roku w "Notting Hill", czy samolotowe harce Harrisona Forda i Anne Heche w "Sześć dni, siedem nocy", zostały napisane pod kątem dostępności cyfrowych manipulacji, lecz bez decydującego wpływu na całość dzieła. Za to nakręcenie "Down with Love" byłoby niemożliwe bez nowoczesnej technologii efektów wizualnych, ponieważ świat przedstawiony miał być ostentacyjnie sztuczny i wystylizowany do granic kontrolowanego kiczu. Plenery Nowego Jorku, które dla twórców komedii z Doris Day były rzeczywistością "okłamywaną" dopiero w montażu, 40 lat później mogły powstać jedynie w świecie wirtualnym. Większość efektów stanowiły cyfrowe domalówki (digital matte painting) i kompozycje 2D z firmy Matte World Digital pod wodzą Craiga Barrona. Pozostałe efekty i animację 3D wykonały: Digital Filmworks, kierowana przez Cosmasa Paula Bolgera Jr., Asylum pod wodzą Nathana McGuinnessa i Davida Jonesa oraz Acme Filmworks, Go Moco i Custom Film Effects. Skanowanie taśmy i cyfrowy mastering Digital Intermediate wykonano w Efilm. Animowaną czołówkę wg projektów Simona Casselsa i Justina Blampieda wykonano w studio Asylum, używając prostej cyfrowej animacji 2D, z powodzeniem udającej animację rysunkową.
Otwierające film ujęcie Manhattanu z lotu ptaka to w całości cyfrowa kreacja, powstała w Matte World Digital.
Kolejne ujęcie, pionowa panorama (tilt) z budynku PanAm na dworzec kolejowy Grand Central Station, to wielowarstwowa kompozycja fałszywego widoku Nowego Jorku sprzed ponad 40 lat. Autentyczni są tu tylko ludzie i fragment elewacji dworca.
Widoki zapełnionych samochodami ulic kręcono w znacznie skromniejszych plenerowych dekoracjach Hollywood Center Studios. Cyfrowo podmieniono każdy dalszy plan, by przypominał on pocztówkową wersję Nowego Jorku AD 1962.
Żelaznym punktem starych filmów był dialog bohaterów w samochodzie, kręcony w ewidentnej studyjnej atrapie z niemiłosiernie trzęsącym się w tle obrazem z tylnej projekcji. Oglądając film ze Spencerem Tracym, Amelia u Jeuneta nie lubiła kiedy kierowca nie patrzył przed siebie, a trio Zucker-Abrahams-Zucker doszczętnie sparodiowało ten efekt w jednym ze swoich filmów. Twórcy "Down with Love" początkowo także chcieli wykorzystać tylną projekcję w scenach dialogów samochodowych. Znaleźli nawet firmę, która wciąż świadczyła tego typu usługi. Lecz później doszli do wniosku, że cukierkowy, dopieszczony do granic akceptowalnego kiczu styl filmu mógłby stracić na prezentacji autentycznej, skaczącej w tle tylnej projekcji. W zamian użyto zielonego ekranu.
Zielony ekran wypełniono autentycznymi ujęciami tylnoprojekcyjnymi, nakręconymi w 1962 roku na ulicach Nowego Jorku do komedii romantycznej "That Touch of Mink" z Doris Day i Carym Grantem. Warto zwrócić uwagę, że w obu scenach dialogowych, kiedy kamera pokazuje Sarah Paulson i Davida Hyde'a Pierce'a, samochody w tle są ewidentnie starsze. Tutaj wykorzystano ujęcia tylnoprojekcyjne z komedii Henry'ego Kostera "My Man Godfrey" (1957) z Davidem Nivenem. Wszystkie ujęcia w tle poddano forsownej obróbce cyfrowej. W studio Asylum ustabilizowano, usunięto rysy, wyostrzono, podkręcono barwnie i dopasowano obraz do kątów ustawienia kamery twórców "Down with Love".
Wiele scen dialogowych na podzielonym ekranie to z efektowego punktu widzenia banalnie prosta robota kompozycyjna. Lecz najważniejszy i najśmieszniejszy dialog telefoniczny został tak rozpisany, by oddać hołd i jednocześnie ze współczesną śmiałością sparodiować klasyczne sceny tego typu (legenda głosi, że aby obejść normy obyczajowe, dotyczące na przykład pokazywania pary bohaterów w łóżku, aktorów kręcono osobno i łączono na podzielonym ekranie; pomysłowa technika i aluzyjne dialogi omijały restrykcje systemu, a widz i tak wiedział o co chodzi). Choć bohaterowie znajdują się gdzie indziej, ich ruchy są idealnie zsynchronizowane do wykonywania typowych czynności łóżkowych od seksu oralnego aż do postcoitalnego papierosa, zawsze z dzielącą ich kreską podziału kadru.
Tu już nie wystarczyła rozpisana co do klatki choreografia. Renée Zellweger i Ewan McGregor zostali nakręceni oddzielnie za pomocą kamery zamontowanej na dźwigu motion control. Bowiem tylko z komputerowo sterowaną kamerą można było osiągnąć perfekcję tego sugerowanego na ekranie zbliżenia. Dotyczy to szczególnie ujęć z ruchem kamery.
Montażowa sekwencja zabawy naszych bohaterów "na mieście" zawiera ujęcia z cytowanych komedii z Rockiem Hudsonem i Doris Day. Renée i Ewan zostali nakręceni na zielonym tle.
Scena ubierania się Barbary Novak zaczyna się widokiem Księżyca, błyskawicznie wschodzącego nad nocnym Nowym Jorkiem. Następnie bez cięć akcja przenosi się do wanny z oblepioną pianą Renée Zellweger. Tego ujęcia nie można było zrobić z malowanym tłem, z uwagi na naturalny ruch elementów obrazu miasta. W tym celu Matte World Digital zastąpiło oryginalne greenscreenowe ujęcie własną grafiką komputerową.
Dwa ostatnie ujęcia to cyfrowa kompozycja zdjęć Nowego Jorku, z których usunięto nieistniejące w latach 60. elementy architektoniczne. Ewana i Renée nakręcono na zielonym tle.
"Do diabła z miłością" to bardzo ciekawy przykład utrudniania sobie pozornie prostej roboty. Kolejna komedia romantyczna? Owszem, lecz odmienna od całej reszty taśmowo produkowanych bajek dla dorosłych. Osnucie całkowicie przewidywalnej intrygi (z finalnym, ciekawym, choć z natury nie wbijającym widza w fotel fabularnym twistem; to nie Shyamalan) wokół rzetelnie cytowanej amerykańskiej tradycji gatunkowej sprzed kilkudziesięciu lat, zaowocowało rzadko spotykaną wizualną stylizacją, która byłaby niemożliwa bez cyfrowych akrobacji. Film Peytona Reeda wart jest zapamiętania chociażby z tego powodu. |
