Efekty specjalne Znakomita czołówka filmu, ukazująca próby nuklearne na Polinezji Francuskiej, została zmontowana z archiwalnych materiałów dokumentalnych. Dodano do nich nakręconą w studio dekorację matecznika z jajami. Jaszczury częściowo nakręcono na zielonym ekranie, w który następnie wkopiowano obrazy prawdziwych eksplozji nuklearnych. Ujęcie wybuchu z wojskowym samolotem na pierwszym planie, stanowiło z kolei połączenie dwóch obrazów dokumentalnych. Całość skąpano w sepii i dodano ziarno oraz efekt starej, zniszczonej taśmy filmowej.
Japoński statek do połowów ryb, zaatakowany przez Godzillę, był kilkumetrowej długości modelem, ustawionym na zanurzonej w wodzie hydraulicznej platformie, zdolnej w ciągu 6 sekund obrócić model o 90 stopni. W ujęciach z zewnątrz, fizycznie wykonane efekty atmosferyczne zostały wzbogacone komputerowo.
Szpony Godzilli przebijające pokład, zostały wykonane jako kilkumetrowy model animatroniczny, natomiast ogon zmiatający jednym uderzeniem mostek, był pierwszym w filmie efektem, opartym na animacji komputerowej. Mostek zbudowano w miniaturze, natomiast ludzi nakręcono na tle zielonego ekranu.
Kiedy bohater filmu, grany przez Matthew Brodericka, przyjeżdża do Czarnobyla i zatrzymuje samochód, na prawdziwe ujęcie została cyfrowo nałożona panorama kompleksu elektrowni atomowej. Efektowny odjazd kamery w górę, ukazujący Brodericka w olbrzymim odcisku stopy Godzilli, również musiał zostać cyfrowo poprawiony, ponieważ dziura w ziemi wykopana na planie, różniła się nieco od łap wykreowanej znacznie później komputerowej Godzilli.
Także ślady jaszczura, widoczne z helikopterowego ujęcia, są nałożone cyfrowo. Widok Manhattanu z lotu ptaka został uzupełniony o cyfrowy deszcz.
Zniszczony przez Godzillę statek, znaleziony w wybrzeży Jamajki, powstał w całości jako obiekt komputerowy. Animatorzy włożyli mnóstwo pracy w ścisłe dopasowanie ruchu ujęcia, nakręconego ze śmigłowca, do cyfrowego planu, na którym animowano ruch wirtualnej kamery wokół trójwymiarowego modelu statku. Widoczne w kadrze śmigłowce były prawdziwe. Natomiast miniaturowy model statku wykorzystano w ujęciu podchodzenia doń Nicka Tatopoulosa.
Trzy małe kutry, których załoga miała wątpliwą przyjemność spotkania z Godzillą, zostały nakręcone jako modele w skali 1/4, w zbiorniku False Lake (Fałszywe jezioro), leżącym na terenie Universal Studios w Los Angeles. Do ujęć aktorskich zbudowano pełnowymiarową replikę jednej łodzi. Dzięki odpowiedniemu kadrowaniu i montażowi, ta jedna dekoracja z powodzeniem udawała wszystkie trzy łodzie. W szerokich planach komponowano miniatury z ludźmi i zdarzeniami wodnymi, nakręconymi osobno na zielonym tle.
Najmniej zauważalnym efektem w "Godzilli" była z pewnością wymiana nazwy piwa z butelki, sączonej przez dziadka wędkarza, który miał zaszczyt "złowić" Godzillę. Ta scena również została nakręcona na terenie False Lake. Wyłaniający się z wody łeb Godzilli nakręcono z użyciem modelu, ciągniętego po zanurzonych w wodzie szynach. Kładka, po której ucieka przerażony starszy pan to także miniatura, wysadzana w powietrze przez Joe Vyskocila, autora widowiskowej pirotechniki w "Dniu Niepodległości".
Podskakujące w tym samym rytmie samochody i szlabany na ulicach Nowego Jorku, wykonano na żywo na planie, za pomocą uruchamianych jednocześnie podnośników pneumatycznych. W ujęciach rozpadających się budynków, mamy do czynienia z połączeniem żywej akcji z miniaturowymi modelami, nakręconymi w studio.
Ekipa Patricka Tatopoulosa zbudowała dwa animatroniczne modele Godzilli w skali 1/6 (8 metrów wysokości) i 1/24 (2 metry). Miały one zostać wykorzystane w bardzo szerokim zakresie. Lecz w trakcie przygotowań do filmu okazało się, że tylko animacja 3D będzie w stanie wiarygodnie oddać wielkość i ruch gigantycznego zwierzęcia.
Ujęcie pokazujące zniszczenia na jednej z nowojorskich ulic, stanowiło połączenie żywego planu z miniaturami zwalonych budynków w tle i cyfrowym śmigłowcem, przelatującym nad ulicą. Podobną techniką zrealizowano widok dziury w wieżowcu MetLife. Dziura była prawdziwym elementem, nakręconym na zielonym tle, wkomponowanym w prawdziwe ujęcie.
Śmigłowcowe ujęcie mostu, którym ewakuują się nowojorczycy z Manhattanu, nieoczekiwanie przysporzyło wiele pracy ekipie animatorów. W oryginalnym ujęciu oba pasy były pełne samochodów, zmierzających w przeciwnych kierunkach. Komputerowcy wymazali samochody wjeżdżające na Manhattan, pozostawiając jeden pas pusty. Gdy dumni pokazali efekt swej pracy producentowi Deanowi Devlinowi, ten zgasił ich radość i polecił cyfrowo zapełnić pusty pas dodatkowymi kolumnami wozów, także opuszczającymi Manhattan.
W pierwszym ujęciu wychodzenia Godzilli spod nowojorskich kanałów, wykorzystano model w skali 1/24. W kolejnych ujęciach, potwór był już kreacją w pełni cyfrową, oprócz zbliżenia oka i ryczącej paszczy, nakręconych z modelem w skali 1/6.
Scenariuszowo nonsensowne, lecz bardzo efektowne wizualnie potyczki Godzilli z wojskowymi śmigłowcami, zrealizowano przy użyciu miniaturowych modeli budynków, w które wkomponowano cyfrowo wygenerowane monstrum, helikoptery i całą wystrzeliwaną amunicję. Wybuchy nakręcono jako osobne elementy. Obrazy miasta widoczne zza okien dekoracji kokpitów, wykonano na planie przy pomocy tylnej projekcji.
Kiedy operator Victor i reporterka Audrey przekradają się na teren przepompowni, z ujęcia plenerowego musiano cyfrowo wymazać budynek Chryslera, ponieważ kilkanaście minut wcześniej został on zniszczony, przez jak zwykle nieskuteczną u Emmericha armię Stanów Zjednoczonych :). Ten wieżowiec z charakterystyczną iglicą jest wyjątkowo chołubiony przez filmowców, jako efektowny obiekt do... zniszczenia. Oprócz "Godzilli", jego zagładę można było podziwiać w "Dniu Niepodleglości" i "Armageddonie".
Ingerencji cyfrowych wymagały nawet tak niepozorne ujęcia jak to, kiedy Victor i Audrey dostają się przed Madison Square Garden i patrzą w górę na francuskich żołnierzy. Dolna część kadru była miniaturowym modelem, dach hali był domalowany, natomiast sylwetki żolnierzy i flesze ich latarek były elementami, nakręconymi osobno na zielonym tle.
Ekipa scenograficzna wykonała ponad 200 (w większości miniaturowych) jaj do sekwencji wewnątrz Madison Square Garden. Kilkanaście z nich było pełnowymiarowych. Te wykorzystywane na pierwszym planie, wykonane były z włókna szklanego i składały się z kilku zdejmowalnych części.
W ujęciach opuszczania jaj przez ich właścicieli, małe godzille zagrali ludzie w gumowych kostiumach (ukłon w stronę japońskiej tradycji). Jedynie głowy były osobno sterowanymi, animatronicznymi modelami. W wielu kolejnych ujęciach stosowano kombinację efektów mechanicznych z cyfrowo animowanymi gadami.
Bombowce F-18, dokonujące nalotu na Madison Square Garden, były modelami, które ekipa Volkera Engela wykorzystała już przy "Dniu Niepodległości".
Tylko w kilku powietrznych ujęciach nalotu na Madison Square Garden, widać rzeczywisty nowojorski budynek. Ujęcia wewnątrz powstały w studio w Los Angeles, natomiast eksplozję wykonano na dwóch miniaturowych modelach budynku. Pierwszy, zbudowany w skali 1/24, wysadzono w szerokich planach, natomiast drugi, wykonany w skali 1/10, był modelem wybuchającej ściany frontowej budynku, na który nałożono obrazy uciekających ludzi. Kolejne ujęcia powietrzne z perspektywy odlatujących samolotów, stanowiły połączenie prawdziwych zdjęć powietrznych, nakręconych nad Nowym Jorkiem, z cyfrowo wkomponowanym wybuchem.
W pierwszym ujęciu wychodzenia Godzilli ze zgliszcz Madison Square Garden, monstrum zagrał człowiek w kostiumie. Dopiero w kolejnych ujęciach zastosowano cyfrowy model.
Taksówka w ujęciu wjeżdżania na Most Brooklyński, była miniaturowym modelem. Do ujęć, w których Godzilla próbuje pożreć samochód, stosowano miniaturowe modele auta i paszczy, dekorację i elementy animatroniczne w pełnej skali oraz animację komputerową w ujęciach, pokazujących rozszalałe zwierzę w całej okazałości. Wyjazd taksówki z paszczy Godzilli wykonano z całkowicie cyfrowym modelem samochodu.
Ujęcia pościgu na Moście Brooklyńskim składały się w znakomitej większości z cyfrowo animowanej Godzilli, cyfrowej wody oraz miniaturowych elementów mostu.
W ciekawy sposób rozwiązano montaż filmu, tak przecież naładowanego efektami wizualnymi. Pierwszą wersję montażową (first cut), Roland Emmerich przygotował z ujęciami, które nie zawierały efektów wizualnych; reżyser miał do dyspozycji tylko tzw plates, czyli efektowe ujęcia robocze, w które dopiero animatorzy miali wstawić efekty cyfrowe i kompozycyjne. Pierwszą wersję montażową oddawano do pracowni komputerowych, gdzie efekciarze uzupełniali kadry o animacje w stanie surowym, wykonane w niskiej rozdzielczości. Na tej podstawie wykonywano dopiero właściwy montaż filmu, dzięki czemu spece od efektów wiedzieli, ile trwa i jak jest umiejscowione każde ujęcie, zawierające wizualną manipulację. Dopiero na tym etapie dokonywano ostatecznego połączenia elementów sztucznych z żywym obrazem. Ta metoda oszczędziła również cenny czas, potrzebny na końcowy rendering postaci cyfrowych, ponieważ żadne efektowe ujęcie nie trwało dłużej, niż było to konieczne. |
