Efekty specjalne Fabuła drugiej części "Indiany Jonesa" nie wymagała kreacji obrazów, które można wrzucić do wora z napisem "czary mary". Zamiast uwiarygodnionej efektami mistyki z finału "Poszukiwaczy zaginionej arki", ekipa z Industrial Light & Magic otrzymała zadanie stworzenia efektów imitujących rzeczywistość, w tym przypadku rzeczywistość wziętą w umowny nawias przygodowej, egzotycznej i quasi-fantastycznej konwencji. Szefem efektów został Dennis Muren, który, po aktorskim epizodzie w pierwszym filmie, zasiadł przy drugim Jonesie na właściwym miejscu i otoczył się swymi najzdolniejszymi współpracownikami - Michaelem McAlisterem i Bruce'em Nicholsonem przy tworzeniu ok. 160 ujęć z efektami wizualnymi. Część efektów stanowiły domalówki na szkle w ilości ponad 20, które poszerzały malownicze krajobrazy o nieistniejące detale, namalowane przez ekipę pod wodzą Michaela Pangrazio i Craiga Barrona. Miniaturowe dekoracje, tak ważne dla sekwencji pościgowej w kopalni, wybudowali fachowcy kierowani przez Lorne'a Petersona. Działem efektów specjalnych, powstających bezpośrednio na planie aktorskim dowodził, jak przy "Poszukiwaczach...", George Gibbs. Nie licząc efektowego przygotowania planów aktorskich, postprodukcyjne prace nad efektami rozpoczęto we wrześniu 1983 roku. Szefowie efektów, skupieni w ILM, otrzymali scenariusz drugiej części "Indiany Jonesa" zaraz po zakończeniu oscarowych prac nad "Powrotem Jedi". Dzięki temu na wiele miesięcy przed ruszeniem kamer mogli określić, jakiego rodzaju efekty zostaną użyte do konkretnych scen, co miało swe oczywiste przełożenie na harmonogram prac podczas zdjęć aktorskich. Pomysłowość efekciarzy została też przykrojona do możliwości budżetowych filmu, za wyjątkiem rozbudowanej sekwencji pościgowej w kopalni, która pierwotnie nie wyglądała tak imponująco. Pierwszy efekt wizualny w filmie obecny jest już w czołówce. Napis początkowy "Harrison Ford in" oraz malownicza plansza tytułowa są przykryte sylwetką Kate Capshaw.
Ujęcia wnętrza samochodu prowadzonego przez Short Rounda zostały nakręcone w atrapie pojazdu w studio. Tło ulicy powstało starą jak kino techniką tylnej projekcji. Pierwotnie Muren chciał użyć niebieskiego ekranu i ujęć nakręconych na autentycznych ulicach Makau, lecz ostatecznie zmniejszył głębię ostrości, dodał dymy, światła i w efekcie rozmył tło na tyle, że tylko uważni widzowie są w stanie dostrzec, że rozmyte tła nie pasują ni w ząb do azjatyckich plenerów Makau z pozostałych ujęć.
Lecący samolot linii lotniczych Lao Che to miniatura długości jednego metra, zbudowana przez Mike'a Fulmera i Irę Keelera.
W czasie postprodukcji do "Indiany Jonesa", ILM równolegle tworzyło magię "Star Treka III" i "Niekończącej się opowieści". Z powodu przeładowania zadaniami, Dennis Muren zdecydował, że ujęcie przelotu samolotu nad Wielkim Murem zostanie ukończone w Dream Quest Images (choć połowa roboty, czyli wykonanie modeli samolotu i Wielkiego Muru, została zrobiona w ILM). Hoyt Yeatman oddzielnie nakręcił na niebieskim tle miniaturę samolotu i wykonany z wykorzystaniem wymuszonej perspektywy model chińskiego landszaftu. Wykonał to w dymie i świetle imitującym poranek. Końcowy efekt bardzo zadowolił Dennisa Murena.
Ujęcie w którym samolot zahacza podwoziem o szczyt góry w całości powstało w ILM, choć bez sztuczek optycznych. Wykorzystano opisywany wyżej model samolotu oraz wykonany do tej sceny model szczytu górskiego. Żądaną "choreografię" samolotu, który tylko drasnął szczyt, załatwiono niewidoczną linką, na której poruszał się model samolotu.
Opuszczony przez Jonesa, Willie i Shorty'ego samolot miał roztrzaskać się o górskie zbocze. Poświęcono w tym celu półmetrową kopię wcześniej użytego modelu, głównie dlatego, żeby nie budować proporcjonalnie wielkiej makiety góry. Jej model miał ostatecznie wymiary 5 x 5 metrów. Kolejnym problemem były linki. Muren bał się, że po rozbiciu modelu na tychże linkach pozostaną jego części i iluzję szlag trafi. Użyto więc tego samego modelu dwukrotnie. Za pierwszym razem samolot wlatywał na linkach w model zbocza (lecz bez rozbicia), a za drugim razem ten sam model pneumatycznie wystrzelono w to samo miejsce. Następnie oba ujęcia sklejono w jedno, dokonując montażowego połączenia na ostro w momencie zetknięcia się samolotu z górą, co widać niestety na gotowym filmie. Analiza poklatkowa na DVD wykazuje nawet minimalne przesunięcie obu kadrów względem siebie. Gotowe ujęcie optycznie połączono z nakręconym w plenerze ujęciem z pontonem, wymaskowując fragment kadru. Swoją drogą także to połączenie pozostawia sporo do życzenia, ponieważ fragment z samolotem trzęsie się niemiłosiernie w stosunku do idealnie statycznego fragmentu z pontonem.
Spielberg i Lucas obejrzeli gotowe ujęcie i doszli do wniosku, że za mało tu się dzieje i trzeba dodać wybuch samolotu. To co prawda kłóciło się z wcześniejszą sceną, w której widać opróżnianie baków samolotu, ale Muren dorobił do tego ideologię, że wybuch spowodowały opary paliwa, które w zbiornikach pozostały. Jako że nie można było powtórzyć ujęcia, bo model uległ zniszczeniu, optycznie dodano kilka wybuchów z biblioteki obrazów ILM. Gwałtowną jazdę pontonem po stoku zmontowano z m.in. kaskaderskich ujęć nakręconych w górach Kalifornii pod czujnym okiem Glenna Randalla, jednego z szefów kasaderów w tym filmie. Bliskie plany z trójką aktorów zarejestrowano w studio na niebieskim tle, w który wkopiowano robocze ujęcia nakręcone przez operatorow ILM także w kalifornijskich Mammoth Mountains.
Dalsza część pontonowej jazdy to niespodziewany skok z klifu i lot w dół aż do rzeki. Plenery nakręcono w kanionie Snake River w idaho, przykrywając widoczne w kadrze elementy cywilizacji (miasto, domy) za pomocą obrazu matte-painting. Dekoracja wioski, widziana po raz pierwszy w scenie przybycia do niej Jonesa, celowo sprawiała wrażenie opuszczonej, zaniedbanej i stojącej na skraju zagłady. Lecz do najszerszego ujęcia nie wystarczyła celowo spalona część plantacji herbaty, na terenie której postawiono dekorację wioski. Tu w sukurs musiała przyjść znów technika domalówek na szkle. Dodano także nakręcone osobno dymy, a całość fotochemicznie przyciemniono.
Wszystkie szerokie plany pałacu Pancot z zewnątrz to także efekt wkomponowania obrazów namalowanych na szkle w autentyczne plenery Sri Lanki.
Malownicze ujęcie o zachodzie słońca uzyskano dzięki wyciętemu kształtowi pałacu, który sfilmowano na tle prawdziwego zachodu. Nastepnie na to ujęcie nałożono kilka malowanych detali, które powtórnie sfilmowano ze sztucznym podświetleniem od tyłu techniką backlit (opisywaną przy okazji filmu "Tron").
Dekoracja podziemnej hali, w której składano ofiary z ludzi, była w połowie przedzielona szczeliną, z której wydobywał się dym, ogień i żar przepływającej kilkanaście metrów niżej lawy. Na większości ujęć nie widać dna szczeliny, którą zasugerowano dymami i czerwonym światłem, umieszczonym trzy metry poniżej reszty dekoracji.
Lecz na kilkunastu ujęciach wyraźnie widać ognie i lawę, płynącą pod jaskinią bogini Kali. Dokonano tego dzięki wstawieniu w miejsce szczeliny optycznej kompozycji kilku obrazów. Pionowe ściany to domalówka, część dna to osobno nakręcona i silnie oświetlona od spodu mieszanka wody i gliceryny, w której pływały kawałki plastiku i korka. Widok piekielnej otchłani dopełniły oddzielnie nakręcone snopy ognia i kłęby dymu, spajające w całość prawdziwą dekorację i optyczne nakładki.
Wyrywanie serca to stosunkowo prosty efekt animatroniczny. David Sosalla zdjął odlew klatki piersiowej od swego kolegi, pracującego przy miniaturach, a imitację wykonał z plastikowego szkieletu powleczonego lateksem. Dziura, przez którą Mola Ram wyjął serce, była uzbrojona w prosty, ręczny mechanizm otwierający pierś z obu stron za pomocą linek. W ujęciu wkładania ręki do środka mechanizm był odciągnięty, aby dłoń bez przeszkód mogła przejść przez dziurę. Natomiast ujęcie zasklepiania się dziury jest w filmie puszczone od tyłu. Sosalla na planie wykonał otwarcie imitacji klatki piersiowej.
Studnię, w której składano ofiary Kali zbudowano jako model wysokości 10 metrów i szerokości jednego metra. Spód modelu stykał się ze zbiornikiem wypełnionym opisywaną wyżej imitacją lawy, poruszaną za pomocą przemysłowych pomp. Początkowo model studni posiadał jednolitą średnicę na całej swej długości, lecz nieubłagane prawa perspektywy ścieśniały widok lawy na dnie, co burzyło cały widowiskowy efekt grozy. Model więc przebudowano, poprzez znaczne poszerzenie go w dolnej części. Nad całym efektem pracowało jednocześnie 26 techników z ILM, a z powodu hałasujących pomp komunikację między pracownikami a nadzorującym z góry całość Dennisem Murenem uskutecznianio za pomocą łączności radiowej.
Ofiary Kali, spuszczone w głąb studni to 75 cm marionetki, wyposażone w mechanizmy poruszające kończynami. Płonące ofiary filmowano na niebieskim tle i optycznie wstawiono w ujęcia modelu studni, dodając dla lepszego efektu osobno nakręcone płomienie i dym.
Śmierć pierwszej ofiary zakończyła się samospaleniem jej serca, trzymanego przez kapłana. Amrish Puri nie musiał oczywiście stać z własną podpaloną dłonią i w dodatku histerycznie się śmiać. Całe sztuczne ramię z płonącym sercem było dostawione do jego ciała i zamaskowane szerokim strojem.
Kiedy przebudzony z "czarnego snu Kali" Indy wreszcie spuszcza Hindusom łomot, dwóch z nich wrzuca do szczeliny z lawą. Na tych ujęciach wyraźnie widać różnicę między rzeczywistym planem zdjęciowym a optyczną nakładką. Ofiary Indy'ego najpierw lecą w powietrzu nad szczeliną, by w momencie spadania w głąb zamienić się w ręcznie animowane kopie.
Cały widowiskowy rozmach sekwencji pościgowej w kopalni powstał dopiero podczas debat twórców filmu z twórcami efektów. Skromne założenie scenariuszowe trafiło na podatny grunt wyobraźni ekipy Dennisa Murena, którzy, uskrzydleni możliwością realizacji czegoś tak wyrafinowanego, ku uciesze Spielberga dokładali jedną atrakcję za drugą. Pierwotne założenie nakręcenia prostej sceny na niebieskim tle zostało odrzucone. Joe Johnston narysował storyboardy, następnie wykonano poglądowe ujęcia video z atrapami kopalnianych korytarzy i modelami torów ze sklepu z zabawkami. Zmontowane ujęcia posłużyły do zbudowania kompletnej dramaturgii tej sekwencji jeszcze przed budową właściwej dekoracji. Choreografia pościgu wymagała użycia zdjęć aktorskich w naturalnej dekoracji, zdjęć aktorskich na niebieskim tle, optycznego łączenia aktorów z miniaturową dekoracją, aktorów z naturalną dekoracją, wreszcie miniatur z miniaturami, zarówno nakręconymi z naturalnym ruchem, jak i przyspieszonym, a nawet poklatkowym. To co dziś dla Michaela Baya jest chlebem powszednim, czyli łączenie w jedną całość ujęć powstałych na kilkanaście różnych sposobów, musiało być dla pościgu w kopalni rozpisane jak partytura dla orkiestry symfonicznej. Po zrealizowaniu zdjęć aktorskich w dekoracjach i na niebieskim tle, przystąpiono do żmudnej efektowej finalizacji tego przedsięwzięcia. Według pierwotnych założeń miniaturowe dekoracje miały mieć łącznie niecałe 25 metrów długości. Dlaczego tak dużo? Dlatego, że na więcej nie było w ILM miejsca. Lecz prawdziwym wyzwaniem było nakręcenie śmigających po miniaturowych torach wagoników w taki sposób, jaki Spielberg i Douglas Slocombe sobie wymyślili. Kamera miała być częstokroć umieszczona w środku miniaturowego rollercoastera. Problemem nie było wstawienie weń kamery VistaVision, bo i tak by się tam nie zmieściła. Należało znaleźć i przysposobić odpowiednio małe urządzenie, które nakręci wagoniki na poziomo przesuwanej taśmie 35mm formatu VistaVision. Znaleziono aparat fotograficzny Nikon, który był tylko nieco większy od kasety VHS. Dobudowano do niego magazynek, mogący zmieścić 18 metrów taśmy (ok. 400 klatek), wyposażono w silniczek, migawkę i umieszczono na miniaturowej głowicy kamerowej. Dzięki tak daleko posuniętej miniaturyzacji można było zmniejszyć długość miniaturowej dekoracji do ok. 10 metrów. W tej skali wagoniki miały długość 25 cm. Ściany tuneli wykonano z folii aluminiowej. Całość prac od budowy dekoracji aż do zakończenia zdjęć trwała cztery miesiące.
Przejdźmy teraz do omówienia technik efektowych, użytych w tej sekwencji. Największym zaskoczeniem może być spora ilość ujęć zrealizowanych jako... animacja poklatkowa. Tak jest, miś Uszatek jak Lenin - wiecznie żywy, przynajmniej wówczas. Choć trzeba jasno powiedzieć, że twórcy zrobili wszystko, żeby technika stop-motion nie wyłaziła z ekranu tak ewidentnie, jak w innych filmach Kina Nowej Przygody, przykładowo w scenie ze smokiem w "Willow". Ale z drugiej strony mieli ułatwione zadanie w postaci zaciemnionego i zadymionego planu zdjęciowego, gdzie akcja pędziła na złamanie karku a kamera pracowała w permanentnej acz wiarygodnej trzęsawce. Modelowym nomem omen przykładem użycia animowanych poklatkowo modeli niech będzie znakomita scena, w której wagoniki jadą obok siebie, a Thuggies próbują wyrwać Short Rounda z wagonika Jonesa. Nie licząc zbliżeń aktorów i "pustych" ujęć na tory, każde ujęcie zrealizowano poklatkowo - od wjechania obu wagoników do wspólnego tunelu nad płynącą lawą, aż do opuszczenia tego miejsca.
Animator Tom St. Amand miał ciężki orzech do zgryzienia, pracując jednocześnie nawet nad ośmioma marionetkami, zaprojektowanymi przez Phila Tippetta. Większość z nich miała ok. 10 cm wysokości. Najwyższa marionetka, przedstawiająca Indianę Jonesa, musiała zostać pozbawiona nóg, by zmieścić się w wagoniku. St. Amand był tym niepocieszony, tłumacząc, że aktorzy również mieli problem z umieszczeniem nóg w wagonikach, a nikt im kończyn z tego powodu nie poobcinał. Podczas pracy nad opisaną wyżej sceną animatorzy musieli wyjątkowo precyzyjnie poruszać się po planie, gdyż nie mogli naruszyć środowiska wodnego, imitującego lawę. Generalnie rzecz ujmując, większość szerszych planów z wagonikami kręconymi z poziomu torów to animacja poklatkowa. Tak było też w przypadku znakomicie zmontowanego, kilkusekundowego epizodu z wagonikiem przeskakującym nad brakującym fragmentem szyn (taka mała rzecz, a Graham Yost, pisząc scenariusz "Speeda", zrobił z tego samego gwóźdź programu...). Cały ruch - a raczej lot - w kadrze to animacja poklatkowa.
Miniatury poklatkowo kręcono także na niebieskim tle. Przykładem niech będzie ujęcie, w którym jeden rozpędzony wagon z hinduskimi łajdakami uderza w drugi, leżący na torach. Oba wagoniki z załogami były animowane oddzielnie; jadący - w dekoracji torów, a leżący - na niebieskim tle. Snop iskier to animacja rysunkowa.
Ujęcia animacyjne często nakładano na ujęcia aktorskie. Tak było w wielu ujęciach z perspektywy wagoników z aktorami na pierwszym planie. Kręcono je na niebieskim tle.
Zdjęcia z Nikonem przypominały wyścigi żołwi. Podobnie jak w przypadku wyścigu ścigaczy na Endorze, kamera poruszała się bardzo wolno za równie wolnym wagonikiem z marionetkami, rejestrując jedną klatkę na sekundę. W niuansach filmowej magii czasami wolniej oznacza szybciej (lub na odwrót), więc gotowe ujęcie wygląda jak bardzo szybka jazda.
Refleksja. Oglądałem wszystkie Jonesy dziesiątki razy od kilkunastu lat i muszę się przyznać, że dopiero materiały przygotowawcze do niniejszego tekstu plus żmudne oglądanie konkretnych ujęć na DVD naprowadziły mnie na fakt użycia animacji poklatkowej. Pozostałe efekty w "Światyni Zagłady" były łatwo identyfikowalne. A ten nie. Co prawda marionetki w wagonikach były ewidentne na kilku ujęciach, bo ruszały się chaotycznie jak szmaciane lalki, ale technika stop motion była dla mnie sporym zaskoczeniem... Czapki z głów przed twórcami i montażystą Michaelem Kahnem, który tak perfekcyjnie połączył to wszystko w jednolitą całość. Przy okazji można się zastanowić nad sensem angielskiego napisu DANGER, nabazgranego na desce, umieszczonej w pewnym momencie w poprzek tego bardzo przecież hinduskiego tunelu... 10-metrowej wysokości zbiornik wodny, przewrócony na rozkaz Mola Ramy, to w rzeczywistości 2,5 metrowa miniatura, z której wylano prawie 6 tys. litrów wody na miniaturowy plan, zbudowany przez ekipę Lorne'a Petersona. Tenże musiał być specjalnie wzmocniony, żeby wytrzymać napór tej ilości wody. Zaś całość postawiono na parkingu przed halą ILM, w specjalnie do tego celu wykopanym metrowym zagłębieniu, wylanym betonem. Z zewnątrz wyglądało to jak fundamenty pod nowy budynek firmy.
Zalewane korytarze kopalniane wymagały postawienia na parkingu kolejnego oddzielnego modelu. Bazą była rura o średnicy 120 cm i długości siedmiu metrów, którą podniesiono z jednej strony i połączono rynną ze zbiornikiem wodnym, mieszczącym ponad 1500 litrów wody. W środku rury z poliuretanu i prawdziwych kamieni stworzono miniaturowe środowisko podziemnych tuneli. To zadanie należało do najmniejszych gabarytowo modelarzy w ILM. Na ich głowie spoczywało także wyposażenie rury w odpowiednio zabezpieczone przed wodą i uszkodzeniami mechanicznymi oświetlenie. Tak przygotowany plan zalewano wodą rozdrabnianą dmuchawami (w celu zachowania skali), a całość kręcono z przyspieszonym klatkażem. I tak sześć razy, każdorazowo z innym wystrojem wnętrza rury. Na te ujęcia nakładano trójkę naszych bohaterów, nakręconych całkowicie na niebieskim tle.
Ucieczka z korytarzy kończy się spektakularnym "lotniczym" ujęciem ściany kanionu. Zostało ono skomponowane z ujęcia Wielkiego Kanionu nakręconego przez drugą ekipę, domalówki na szkle i fragmentu dekoracji z aktorami.
Kolejne ujęcie z wodą wylewającą się z tunelu to już miniatura, na którą optycznie nałożono trójkę aktorów, co widać na ekranie nazbyt wyraźnie.
Bliskie plany nakręcono z atrapą skalnej ściany. Ujęcie z góry, pokazujące Indianę, krzyczącego "Idźcie w stronę mostu!", powstało przez połączenie zdjęć rzeki Kolorado w Wielkim Kanionie, modeli skał usuwających mu się spod stóp, osobno nakręconej wody i samego Forda, trzymającego się fragmentu dekoracji. Swoją drogą ciekawe, skąd wiedział że tam jest jakiś most, skoro nie miał pojęcia gdzie kończy się tunel - nie na darmo powstało określenie "syndrom Indiany Jonesa", określające faceta, który znikąd wszystko wie na zawołanie.
Kończące wodno-kopalnianą epopeję szerokie ujęcie z Jonesem wspinającym się po ścianie, poskładano z ujęć modelu ściany, z której wylatywała woda oraz trójki aktorów, nakręconych całkowicie na niebieskim tle. Lecz o ile Kate Capshaw i Ke Huy Quan szli o własnych nogach i szybko zniknęli z kadru, o tyle Harrison Ford musiał się wspinać. W rzeczywistości wspinał się po metalowym szkielecie, za którym był niebieski ekran. Mimo to w tym ujęciu widać jego cień, sugerujący, że aktor grał w dekoracji. Jak to zrobiono? Ano, prosto - domalowano jego cień, który musiał poruszać się synchronicznie wobec aktora i źródła światła...
Spadający z mostu Hindusi to 14 manekinów, którym wbudowano zasilane bateriami mechanizmy, poruszające kończynami.
Podkomendni Mola Ramy, zrzucani przez niego z wiszącej na ścianie skalnej połówki mostu, to wstawiona w żywe zdjęcia animacja poklatkowa tych samych marionetek, które wcześniej były użyte w sekwencji pościgu w kopalni.
Zaś same ujęcia ściany skalnej, nakręcone na atrapie przed halą zdjęciową Elstree, zostały optycznie przedłużone o obrazy matte-painting i wkomponowane żywe zdjęcia rzeki Kolorado z Wielkiego Kanionu. Efektowym operatorem tych ujęć był 21-letni wówczas David Fincher, stawiający w ILM pierwsze kroki w filmowym świecie. Wcześniej był asystentem operatora kamery rejestrującej efekty wizualne na planie "Powrotu Jedi" i "Niekończącej się opowieści".
Śmierć Mola Ramy, choć przecząca prawu Newtona (facet kilka razy odbił się od pionowej ściany, wzdłuż której spadał) była najważniejszym, bo kulminacyjnym ujęciem filmu. Składały się nań dwa elementy - ściana skalna i spadające ciało. Nie skorzystano z modelu ściany. Znaleziono ją w Arizonie. Ekipa operatorska pod wodzą Michaela Wooda nakręciła pięć dubli kontrolowanego spadania kamery wzdłuż 130-metrowego klifu, korzystając z descendera, czyli urządzenia, pozwalającego na sterowane spadanie człowieka bądź przedmiotu, przywiązanego do liny. Wg tego samego patentu nakręcono spadanie kaskadera z wieżowca Fox Plaza, które weszło do "Szklanej pułapki" jako śmierć Hansa Grubera. Żmudna animacja marionetki udającej spadającego Mola Ramę dokonała się w rękach Toma St. Amanda i Dennisa Murena. Na koniec rysownicy dodali kłęby kurzu w miejscach, w których spadający Mola Ram ocierał się o ścianę skalną.
Ostatnie efektowe ujęcie filmu nakręcono już podczas postprodukcji. Spielberg wymyślił sobie szerokie ujęcie powrotu naszych bohaterów do wioski, stanowiące fabularną klamrę z podobnym, lecz utrzymanym w odmiennym tonie ujęciem wchodzenia naszej ekipy do wioski. Ponieważ nie było już czasu ani pieniędzy żeby wrócić do Sri Lanki, ekipa Michaela Pangrazio weszła z kamerą na szczyt jednego ze wzgórz otaczających posiadłość Lucasa - Skywalker Ranch. W dole ustawiono płaskie atrapy domków, statystów przebrano w hinduskie stroje, a dublerzy Harrisona Forda, Kate Capshaw i Ke Huy Quana zeszli ze wzgórza. Następnie Pangrazio domalował odpowiedni landszaft, a operator nakręcił połączone obrazy z niewielkim pionowym ruchem kamery. Trochę się to kłóciło z ujęciem ze Sri Lanki, gdzie nasi bohaterowie wchodzili do wioski od dołu, oraz z tym, że przychodzące z nimi dzieci opuściły pałac znacznie wcześniej niż Jones, ale liczył się przecież tylko efektowny happy end.
Szefowie efektów, czyli Dennis Muren, Michael J. McAlister, Lorne Peterson i George Gibbs, jako jedyni z ekipy realizującej film otrzymali Oscara. Ten sam zespół został także nagrodzony brytyjskim wyróżnieniem filmowym, BAFTĄ. |
