Efekty specjalne Przy "Indiana Jones i Świątynia Zagłady" Michael J. McAlister był operatorem kamery efektów wizualnych. Tutaj został ich głównym szefem. Za efekty mechaniczne i animatronikę odpowiadał, jak przy poprzednim filmie, George Gibbs. Konwencjonalne efekty specjalne spoczywały na barkach ekipy Michaela Lantieri. Efekty optyczne oparte na malowanych tłach mieli na głowie Paul Huston i Mark Sullivan. Michael Fulmer odpowiadał za miniatury, Peter Robb-King za charakteryzację, Stephan Dupuis i Nick Dudman za charakteryzację specjalną. Nowe technologie reprezentowali m.in. Wes Takahashi i Doug Smythe, którzy dostarczyli pierwsze w filmach Jonesie ujęcia zawierające morphing i cyfrową kompozycję. Kilka spektakularnych ujęć na napisach początkowych nie zostało sfilmowanych na pustkowiach Utah. Przynajmniej nie do końca. Stanowią one połączenie żywej akcji i dostawionych optycznie domalówek. Ich identyfikacja jest prosta - "żywa" część ujęcia lekko drży. Podobne niedopracowanie było w drugiej części w ujęciu rozbicia samolotu o zbocze góry.
Obecne w sekwencji z pociągiem żyrafy były mechanicznymi modelami, podobnie jak nosorożec i kobra, na widok której młody Indy przypomniał sobie całe swe życie.
Udział nosorożca w prologu rozbito na dwie części. Ta łatwiejsza wyglądała tak: facet z atrapą rogu stał pod sklepieniem wagonu i przebijał go w oznaczonych miejscach. Musiał być przy tym niezwykle skrupulatny, by po finałowym uderzeniu nie wykastrować Rivera Phoenixa.
Druga część wymagała sporego nakładu pracy. Brytyjscy technicy wykonali prostą atrapę nosorożca z pianki i włókna szklanego. Na trzy dni przed kręceniem dowiedzieli się, że Spielberg życzy sobie bardziej zaawansowanego modelu animatronicznego. Model został w całości ekspresowo wysłany do pracowni Universalu w L.A., gdzie ekipa Johna Buechlera przez trzy dni w pocie czoła zbudowała model właściwie od nowa. Wyposażono go w mechanizmy odpowiadające za ruch oczu, nozdrzy, paszczy, a nawet uszu, nie wspominając o możliwości poruszania głową z rogiem. Spielberg był tak zadowolony, że pozwolił Buechlerowi krzyknąć sobie "akcja!" i "cięcie!" podczas realizacji ujęcia.
Dwa ujęcia z członkami Bractwa Krzyżowego w motorówce wykonano na niebieskim tle. Eksplozję motorówki wykonano z atrapą pojazdu, wystrzeloną z platformy, umieszczonej między statkami.
W finale tej sekwencji motorówka Indy'ego i Elsy jest szatkowana przez śrubę kolejnego statku. Scenę tę nakręcono już w płytkim (1,5 metra) basenie na terenie wytwórni Elstree. Posłużono się atrapą fragmentu burty. Ruch śruby i motorówki był kontrolowany przez ekipę George'a Gibbsa. Aby wzmóc wrażenie katastrofy, cały szatkowany (i dłuższy niż w rzeczywistości) tył motorówki wykonano z balsy, bardzo lekkiego drewna i wyładowano materiałami wybuchowymi. Wprawne oko wypatrzy tu lnkę, ciągnącą motorówkę w stronę śruby. Przy okazji widać, że tył motorówki nie krył w sobie nawet skrawka silnika.
Ujęcie z austriackim zamkiem Brunwald składa się z kilku osobnych elementów. Część budowli to autentyczny zamek Bürresheim w niemieckim mieście Mayen, lecz twórcom wydawał się zbyt skromny. Mark Sullivan z ILM domalował do niego nieistniejące elementy, a całość optycznie połączono z ujęciem drogi pod zamkiem, burzowym niebem i domalowanymi błyskawicami. Padający deszcz to borax, czyli... silnie działający proszek do mycia rąk, którego kaskady nakręcono na czarnym tle. Wrażenie deszczu uzyskano dzięki nakręceniu spadającego proszku z przyspieszonym klatkażem. Po odtworzeniu 24 kl/s ruch granulatu tracił wizualnie wrażenie sypania się i zyskiwał walor spadania pojedynczych kropli wody. Dla większego efektu burzy, na obraz nałożono dwie warstwy lecącego boraxu. Można zadać pytanie - a po co proszek, woda by nie wystarczyła? Dla techników z ILM i ówczesnych optycznych metod kompozycji, woda miała zbyt dużą przejrzystość i nawet silne jej oświetlenie na czarnym tle nie wyodrębniłoby jej dostatecznie z tła.
Podczas pościgu warto zatrzymać odtwarzanie w momencie włożenia kawałek drewna w szprychy niemieckiego motocykla. Na dwóch klatkach widać nieruchomo stojący model naturalnej wielkości, który wyrzucono w powietrze w momencie przejazdu obok niego motocykla z kaskaderami, udającymi Jonesów.
Zeppelin w pełnej krasie był 2,5-metrowym modelem z pianki, przygotowanym przez ekipę ILM Michaela Fulmera. W tej samej skali zbudowano i doczepiono do niego model dwupłatowca. Aktorzy grający w jednym kadrze ze sterowcem, musieli być nakręceni na niebieskim tle.
Do ujęcia rozdzielania się sterowca i samolotu zbudowano dwa większe modele, zarówno balonu jak i dwupłatowca z 60-cm długości skrzydłami. Oba modele nakręcono osobno na niebieskim tle z użyciem motion control.
Bitwa powietrzna to połączenie żywej akcji, modeli w pełnej skali na niebieskim tle i miniatur nakręconych przy użyciu motion control, także na niebieskim tle. Nazistowskie samoloty to w rzeczywistości przemalowane samoloty treningowe szwajcarskiej armii. George Gibbs wynalazł do tego filmu nowy sposób pokazywania ognia z luf ciężkich karabinów maszynowych. Zamiast ryzykownych ślepaków, wyloty luf wyposażono w sterowane elektronicznie światła stroboskopowe oraz rurki z odpalaną iskrowo mieszanką propanu i tlenu.
W jednym wypadku Spielberg trochę przeszarżował - chodzi o błyskawiczny dojazd kamery do kokpitu niemieckiego pilota. Kamera w tym momencie wykonuje iście fincherowski numer, przechodząc przez dołożone optycznie wirujące śmigło.
Lucas i Spielberg nie cofną się przed niczym. Nawet przed tak nieprawdopodobną akcją, jak płonący samolot jadący w tunelu (swoją drogą - jak mocno trzeba być zrytym, żeby wlatywać samolotem do tunelu?). Realizacja tej sceny spoczęła na barkach cudotwórców z ILM. Jako pierwsze mamy dwa te same ujęcia, ukazujące wjazd samochodu i samolotu do tunelu. Nakręcono je w hiszpańskich plenerach, przy czym drugie ujęcie było oczywiście "puste". Wypełniła je miniatura samolotu, nakręcona poklatkowo na niebieskim tle (to tłumaczy brak efektu motion blur). Skrzydła, które roztrzaskały się o wjazd do tunelu, wykonano z folii aluminiowej.
Tunel, samochód i samolot to modele w skali 1/4. 63-metrową miniaturę tunelu zbudowano na parkingu ILM. Budowa planu i realizacja ujęć trwała kilka miesięcy. Sklepienie modelu podzielono na 2,5-metrowe odcinki, które można było otwierać z jednej strony.
Szybkostrzelną kamerę umieszczono w płozach po lewej stronie kadru i poruszano za pomocą kabla ukrytego pod dekoracją. W taki sam sposób poruszano modelami samolotu i samochodu. Z uwagi na płonący samolot, nie można było zbytnio oszukać jego prędkości w tunelu. Kadłub palił się po swojemu i nie było jak zwolnić tego procesu. Tak więc prędkość poruszania się modelu samolotu w dekoracji tunelu musiała być choć odrobinę zbliżona do rzeczywistości. Wybrano średnią prędkość 40 km/h, co przy pirotechnicznych zdjęciach w zamkniętej miniaturze stanowiło nie lada wyzwanie.
Zbliżenia Harrisona Forda i Seana Connery'ego wykonano w samochodzie, stojącym przed niebieskim ekranem. Ujęcia zza szyby samochodu wykonano tak naprawdę bez szyby, która na blue-screenowym stanowisku po prostu odbijała kolor niebieski. Miniaturową szybę nakręcono oddzielnie w dekoracji tunelu i optycznie wstawiono w ujęcie.
Zabawna scenka mijania samochodu przez samolot powstała w hali ILM. Na pierwszym planie umieszczono nieruchomy samochód z Jonesami. Za nimi ustawiono szyny, po których ciągnięto pełnowymiarowy, płonący model samolotu ze zdziwionym kaskaderem w środku. Natomiast za samolotem ustawiono przewijane malowidło ściany tunelu. Przy okazji dowiedzieliśmy się, że samolot nawet bez skrzydeł może zmienić tor ruchu, w dodatku szorując płonącym dupskiem po glebie.
Samolot wyjeżdża z tunelu i wybucha. Samoloty zawsze wybuchają, kiedy wyjeżdżają z tunelu. Zawsze. Ujęcie to ponownie wykonano dzięki skomplikowanemu połączeniu hiszpańskiego pleneru z miniaturą. W pusty plener tunelu optycznie wstawiono poruszany poklatkowo model samolotu, nakręcony na niebieskim tle. Dodano do niego oddzielnie nakręcone wybuchy. Model poruszał się w kadrze do momentu drugiej, finalnej eksplozji, którą nakręcono na żywo w Hiszpanii, aby okoliczne skały odbiły błysk światła. Optycznie wkomponowano tu także oddzielne, blue-screenowe ujęcie wybuchu atrapy miniatury oraz ręczne domalówki latających w powietrzu elementów. Resztę ujęć z kaskaderami w samochodzie nakręcono w Hiszpanii.
Do ujęcia mew wbijających się w kadłub samolotu użyto miniatury, którą wykorzystano przy realizacji sceny tunelowej. Mewy były oczywiście sztuczne i raczej przypominały krzyżyki z doklejonymi piórami. W ujęciu kokpitu z pilotem wykorzystano model 1:1. Optycznie dołożono tu kilkaset ptakopodobnych zabawek Timbird, posiadających prosty, ręcznie nakręcany mechanizm poruszający skrzydłami. Zabawki zarejestrowano w plenerze na czarnym tle.
Koncówka walki na pokładzie czołgu, zmierzającego wprost w przepaść. Hiszpański płaskowyż musiał był tutaj uzupełniony przez ILM. Pierwszy szeroki plan został od połowy w górę przemalowany, a domalówka została nakręcona oddzielnie i połączona w kopiarce optycznej z ujęciem aktorskim. Podobnie było z kolejnym ujęciem z lotu ptaka, na którym zresztą widać minimalną różnicę w ziarnistości i stabilności obrazu matowego (końcówka płaskowyżu + ściana klifu) w stosunku do ujęcia plenerowego (płaskowyż z czołgiem i koniem).
Spadający w przepaść czołg to miniatura skali 1/4, nakręcona na autentycznym 15-metrowym klifie w Hiszpanii. Czołg i wrzeszczący Vogel to kilkuwarstwowy matte-painting, optycznie nałożony na malowidło skalnej ściany i nieba.
Ostatnie dwa ujęcia czołgu nakręcono z miniaturą na terenie kamieniołomu niedaleko siedziby ILM. Mamy tu kolejną wpadkę - W ujęciu uderzenia o ziemię widać wyraźnie odpadnięcie obrotowej wieży z lufą od reszty czołgu. A na kolejnym ujęciu turlania się czołgu po kamienistym podłożu, pojazd znów jest w komplecie.
Ujęcie pleneru Republiki Hatay powstało na 6-metrowym stanowisku w ILM. Nie budowano klasycznych miniatur, które zastąpiono płaskimi makietami. Budynki to pomalowane na czarno aluminium, a wrażenie głębi uzyskano dzięki wymuszonej perspektywie. Całość spowito sporą ilością dymu i oświetlono silnym światłem kontrowym, które dawało iluzję zachodu słońca. Następnie domalowano kilka dodatkowych elementów jako matte-painting. Całość zarejestrowano kilka razy, rezerwując osobne pasaże dla miniaturowych dymów z kominów i animowanych, rysunkowych ptaków. Oglądany przez lornetkę Kanion Półksiężyca to kolejny matte-painting.
Dwa wyskakujące ze ściany i ziemi ostrza, stanowiące Oddech Boga, pierwszy test na drodze do Graala, zostały zbudowane w dwóch wersjach. Najpierw widzimy je razem z przeskakującym obok nich Indianą. Były to miniatury nakręcone na niebieskim tle i optycznie wstawione w "suche" ujęcie. Na kolejnych ujęciach oba ostrza to już pełnowymiarowe atrapy.
Drugi test to Imię Boga, czyli spacer po kamieniach z kolejnymi literami słowa IEHOVA. Jones stawia stopę na kamieniu o literze "J" i niemal spada w nieznaną czeluść. Zanim przejdziemy do wyjątkowego przegięcia logicznego w ten scenie, wyjaśnijmy, jak osiągnięto na ekranie efekt owej czeluści. Wykonano ją z czterech głównych elementów. Najbliżej kamery postawiono miniaturowe ściany skalne. Za nimi umieszczono malowidło rozszerzające perspektywę w głąb. Obraz miał 4,5 metra szerokości i aż 12 metrów wysokości. Po co tak dużo? Ano, po to, że 9 metrów nad podłogą, tuż przed tym ogromnym malowidłem, umieszczono fragment dekoracji stropu, przez który przebijał się kaskader dublujący Harrisona Forda. Całość tej realizacji pozornie wygląda na niepotrzebnie rozbudowaną i przekombinowaną, ale twórcom chodziło o to, by okruchy skalne i pył wywołany wpadnięciem Indiany w dziurę, rozsypały się na tle malowidła. Reszta stropu to matte-painting.
A teraz absurd. Indy wpada do dziury, otwierającej się na niewłaściwej literze "J". Nie spada jednak w czeluść, bo trzyma się reszty podłoża. Sęk w tym, że otaczająca go kamienna posadzka również składa się z niewłaściwych liter, które też powinny się zapaść. A Indy gramoli się z powrotem, wyzywa siebie od idiotów i skacze na oddalony, właściwy kamień z literą "I". Ciekawostką jest, że pierwotnie Indy wpadał do znacznie płytszej dziury, z której wychodziła tarantula. Po premierze Spielberg zmienił zdanie i na szybko kazał dorobić efektowe zaplecze do realizacji znacznie bardziej widowiskowego epizodu. Efekciarze tak przyłożyli się do pracy, że od spodu dodali spękaliny wokół całego Jonesa, a w ujęciu aktorskim rozkawałkowana podłoga była tylko przed Jonesem i po jego bokach.
Trzeci test to Ścieżka Boga, jeszcze bardziej efektowny i równie niedorzeczny, może dlatego, że również powstał w wyobraźni Spielberga. Przejście nad przepaścią okazuje się doskonale zakamuflowane identyczną fakturą, co ściana skalna po drugiej stronie przepaści. Pierwszym ujęciem efektowym jest przepaść z punktu widzenia Jonesa. Czarna otchłań to malowidło autorstwa Yusei Uesugi. Nad nim widać fragment skały i buty Jonesa - to były miniatury autorstwa Paula Hustona, który znalazł buciki trzy razy mniejsze od butów Jonesa i poruszał nimi na miniaturowym planie, by dodać realizmu do tego ujęcia.
Styropianowy model skał i mostu nad otchłanią miał 2,7 metra wysokości i 4 metry szerokości. Kąt ustawienia kamery był ustalony już kilka miesięcy wcześniej, kiedy kręcono Harrisona Forda na niebieskim tle przy użyciu komputerowo sterowanej kamery VistaVision. Przy stawianiu miniatury kluczowe było pomalowanie mostu tak, by ten doskonale zlewał się z fakturą ściany skalnej. Malując most, Paul Huston ustawił kamerę VistaVision i na bieżąco kontrolował przez wizjer optyczną zgodność obu elementów miniatury. Posunął się nawet do tego, że do kamery wkładał film fotograficzny i co godzinę robił zdjęcia miniatury, by mieć pewność, że iluzja będzie doskonała. Była.
Na gotowej miniaturze powtórzono, wykonany wcześniej z Fordem, wahadłowy ruch kamery, który w genialnie prosty sposób ukazał naturę iluzji Ścieżki Boga. Ten manewr można także uznać za autoironiczny cytat z podręcznika filmowej iluzji. Wszak wystarczy niewielka, niedostępna widzowi, zmiana perspektywy, by pracowicie przygotowane sztuczki odsłoniły swój prawdziwy charakter.
Ale to jeszcze nie wszystko. Wycięty z niebieskiego tła aktor nie miał cienia, który uwiarygadniałby jego obraz, nałożony na miniaturę. ILM-owcy musieli takowy cień zrobić sobie sami. Lecz nie dorysowali go klatka po klatce, jak czynili w kilku ujęciach poprzedniego filmu z Jonesem. W zamian jak zwykle utrudnili sobie robotę. Dwukrotnie wykonali wahadłowy ruch kamery kręcącej model mostu. Za pierwszym razem zarejestrowali samą miniaturę, a za drugim na moście postawili... marionetkę, udającą Jonesa. Dzięki temu, że motion control pozwala na dowolną prędkość rejestracji, ujęcie z marionetką wykonano poklatkowo, powtarzając jej ruchy za ruchami blue-screenowego Forda. Tak uzyskali cień poruszający się na moście. Następnie wymaskowali marionetkę z ujęcia, zostawiając tylko jej cień. Dopiero wtedy można było wiarygodnie wstawić w to ujęcie aktora.
Trzy ostatnie ujęcia Ścieżki Boga nakręcono w pełnowymiarowej dekoracji w Elstree. W ostatnim ujęciu Indiana bierze garść kamyków, rzucając je na most i tym samym czyniąc go widzialnym. Ten efekt wykonano na czarnej atrapie mostu, na której technicy ILM powtórzyli rzut kamieni. Po usunięciu z kadru czerni, widzialne zostały tylko jaskrawo oświetlone kamienie. Oprócz tego użyto domalówek, które rozbudowały obraz skalnej ściany.
Powtarzając charakter "Poszukiwaczy zaginionej arki", Spielberg z Lucasem zaplanowali podobną śmierć dla głównego czarnego charakteru, Waltera Donovana. Po napiciu się wody z niewłaściwego Graala, Donovan błyskawicznie się starzeje i w kilkanaście sekund zostaje z niego tyko garść kości i znaczek ze swastyką. Ambitny plan, jak na ówczesną technikę efektową. Spielberg postawił sprawę jasno - postępująca dezintegracja Donovana musi być pokazana w jednym ujęciu. Reżyser nie chciał oszukiwać widza poprzez filmowanie pojedynczych ujęć coraz bardziej postarzanego charakteryzacją Juliana Glovera i każdorazowe montowanie ich przez kontrplany i przebitki, aż do pokazania oblepionego sztuczną zgnilizną manekina. Wszystkie etapy musiały płynnie przechodzić jeden w drugi. A to mogła zagwarantować tylko pionierska technologia morphingu, po raz pierwszy w filmie fabularnym zaprezentowana w produkowanym przez Lucasa "Willow" (1988). Lecz morphing (notabene wykonany na komputerach Pixara) był tylko środkiem do celu. Twórcy musieli osobiście wykonać obrazy do cyfrowej obróbki. Pierwszy etap zrealizowano jeszcze na planie w Elstree. Julian Glover przez trzy dni grał w coraz bardziej postarzającej charakteryzacji. Efekt zapadniętych oczu i policzków osiągnięto przez doczepienie do jego twarzy miniaturowych poduszek z powietrzem. Ich uwydatnienie jednocześnie "schowało" oczodoły w głąb. Ostatnie ujęcie zza pleców Glovera wymagało doczepienia do jego głowy sztucznego skalpu, przez który przeciągano długie włosy. Aby uzyskać efekt wychodzenia włosów, w montażu odwrócono bieg taśmy, co widać po odwrotnym ruchu płomieni w tle. Bieg taśmy poddano także nieznacznemu przyspieszeniu, co też widać po nienaturalnie szybkich grymasach wrzeszczącej Alison Doody.
Potem aktor był już tylko potrzebny do zdjęcia gipsowego odlewu głowy, bo resztkę życia Donovana zagrały marionetki, wyposażone w kontrolowane komputerowo mechanizmy. Jak widać, wynalazek motion control przydał się nie tylko do prowadzenia kamer. Ekipa charakteryzatorów pod wodzą Stephana Dupuis przygotowała trzy głowy. Każda z nich reprezentowała kolejne etapy dezintegracji Donovana. Każda była także wzorem dla kolejnej: gdy zdjęcia z pierwszą głową dobiegły końca, zdejmowano z niej formę do wykonania drugiej głowy; trzecią głowę wykonano z kolei na podstawie drugiej. Wszystko po to, by zapewnić idealną ciągłość kolejnych stadiów rozkładu, rozpisanych na trzy modele.
Dwie pierwsze głowy pokryto standardowym lateksem imitującym skórę. Ale skóra na trzeciej głowie musiała się skurczyć i popękać i należało to zrobić na żywo przed kamerą, bo ówczesna cyfrowa animacja nie była w stanie udźwignąć złożoności takiego efektu. Potrzebny był materiał, który miałby właściwości podobne do spożywczej folii kurczliwej, ścinającej się pod wpływem gorąca. Dupuis wykorzystał zwykły styropian, który rozpuścił w rozpuszczalniku aż do uzyskania płynnej konsystencji. Tak uzyskany materiał rozsmarował w formie gipsowej, która wcześniej służyła do zdjęcia odlewu głowy. Po zastygnięciu styropian utworzył cienką warstwę "skóry", którą nałożył na szkielet głowy. Dodatkowo pomiędzy głową a styropianową skórą umieszczono warstwę plastiku, który kurczył się pod wpływem ciepła. A potem wystarczyło podgrzać czaszkę od wewnątrz. Pękający styropian z powodzeniem udawał niszczejącą w przyspieszonym tempie skórę Donovana.
Aby morphing się udał, wszystkie trzy głowy animowano na tym samym stanowisku motion control. Dzięki temu uzyskano trzy identyczne zestawy ruchów, które można było ze sobą w dowolnym miejscu połączyć w jedną efektowną transformację.
Zmieniające się ubranie Donovana powstało jako osobna warstwa obrazu. Wykorzystano dwa miniaturowe garnitury, które nałożono na czwarty model ciała Juliana Glovera, nakręcono na niebieskim tle i poddano morphingowi. Ten drugi, bardziej postarzony garnitur postawił przez Michaelem McAlisterem niecodzienny problem - jak zniszczyć ubranie bez korzystania ze skutecznych, acz niebezpiecznych kwasów? Szef efektów zadzwonił do związku zawodowego praczy chemicznych (ach, ta amerykańska demokracja...), który polecili im fachowców z Utah. Ci z kolei polecili im niejaką Mary Baker, pracującą dla Smithsonian Institute. Kiedy Mary zapoznała się telefonicznie z problemem, poradziła McAlisterowi... skontaktowanie się fachurami z Industrial Light & Magic, którzy, wg niej, potrafią wszystko. Skołowany McAlister odpwiedział "To ja jestem z ILM!", antycypując odzywkę Franca Maurera z "Psów" ("To ja jestem policja!"). Ostatecznie Mary Baker przyjechała do ILM i pokazała magikom filmowym, jak bezpiecznie korzystać z kwasów. Przy okazji wyszło na jaw, skąd ta pani posiadała wiedzę o lucasowskiej fabryce efektów - kilka lat wcześniej to właśnie ona konserwowała gumowego Yodę do objazdowej wystawy Instytutu o "Gwiezdnych wojnach".
Ujęcie uzupełniła dublerka Alison Doody, która zagrała wspólnie tylko z pierwszą głową. Także naturalnie poruszające się białe włosy Donovana pochodzą z rejestracji pierwszej głowy. Wynika z tego, że obrazy drugiej i trzeciej głowy musiały być nie tylko zgrane ze sobą, ale także z elementami pierwszej głowy, obecnymi w kadrze do końca ujęcia. Kompozycję wszystkich elementów wykonano komputerowo. Mimo to, nie można tego ujęcia uznać za pierwszą cyfrową kompozycję w historii kina (za takową uważane jest ostatnie ujęcie "Szklanej pułapki 2"), ponieważ po przepisaniu go do formy celuloidowej optycznie dokopiowano do niego dym wypełniający kryptę Graala.
Scena kończy się odepchnięciem szkieletu od Elsy i roztrzaskaniem go o ścianę. Użyto dwóch modeli. Z pierwszym zagrali aktorzy. Drugi przeznaczono do rozbicia. Kości wykonano z kruchego polimeru i wypełniono glinką wybielającą o nazwie "fuller's earth" (czego ci filmowcy nie użyją... a ty to potem człowieku tłumacz i pisz dla społeczeństwa...). Tak przygotowany szkielet zawieszono na linkach. Istniało jeszcze niebezpieczeństwo, że któraś z kości nie rozbije się o ścianę i nadal będzie dyndać na lince. Aby temu zapobiec, pirotechnik przyczepił do linek maleńkie materiały wybuchowe, których działanie zsynchronizowano z uderzeniem kości o ścianę.
Uleczenie rany Jonesa seniora wymagało tylko znajomości chemii. Efekt ten podzielono na dwa ujęcia. Na skórę dublera nałożono charakteryzację specjalną, którą posypano sodą oczyszczoną. Natomiast woda z Graala to ocet, który wszedł w reakcję z sodą i zaczął się pienić jak poseł PiS-u. Na drugim ujęciu była już tylko soda, która została po prostu zmyta octem, odsłaniając czystą skórę. Ile octu potrzeba do uratowania Seana Connery? Jeden Graal.
Ruchome platformy wykorzystano także przy realizacji finałowej sceny w Świątyni Graala. Zbudowane w zaledwie sześć tygodni dekoracje miały aż 24 metry wysokości. Pięć największych platform odpowiadało za rozpadanie się podłoża świątyni. Pięć mniejszych trzęsło ścianami. Cała konstrukcja pozwalała na powrót do pierwotnych ustawień w 20 minut, dzięki czemu skrócono czas oczekiwania na duble. Wśród hałasu, imitującego walenie się ścian świątyni Graala wykorzystano m.in. cyfrowo podkręcony dźwięk pękającego styropianu i pocierania palcami nadmuchanego balonu.
Najwięcej pracy przysporzyło tutaj jedno małe ujecie. Graal upada na posadzkę i dokładnie w tym miejscu pęka podłoże. Ekipa od efektów specjalnych wykonała kilkaset rzutów rekwizytem, by ten upadł dokładnie w miejscu rozstąpienia. Aby nie przeciągać zdjęć w głównej dekoracji Świątyni Graala, to ujęcie wykonano w osobno zbudowanym fragmencie dekoracji.
Michael McAlister tak podsumował pracę nad filmem: "Największym wyzwaniem nie były nowe technologie, lecz wynalezienie sposobów na nowe użycie starych metod". |
