Oglądając filmy na ekranach kinowych, telewizyjnych, bądź komputerowych, wiele razy spotykamy się z bardzo różnymi proporcjami obrazu. O ile szerokość kadru zawsze pozostaje optycznie taka sama, to jego rozmiar w pionie bardzo często ulega najprzeróżniejszym mutacjom. Filmy emitowane w telewizji są najczęściej wyświetlane na całej powierzchni ekranu, a obraz szczelnie wypełnia cały kadr w pionie i poziomie. W kinie sprawa nie już tak jednoznaczna. Reklamy przed seansem (starsi widzowie niech wspomną Polską Kronikę Filmową) mają poroprcje obrazu takie same jak w telewizji. Lecz gdy rozpoczyna się właściwy seans, ekran potrafi powiększyć się w poziomie niemal o połowę, stanowiąc dwukrotny rozmar formatu telewizyjnego. Mamy wtedy do czynienia w obrazem panoramicznym, czyli takim, którego długość może być nawet 2,4 raza większa od jego wysokości. Czerń okalająca obraz kinowy jest wtedy neutralna dla naszego oka.

Problem zaczyna się przy obejrzeniu tego samego filmu na ekranie TV. Stacje telewizyjne co prawda rzadko emitują filmy w formacie panoramicznym (co jest chlebem powszednim dla amatorów oglądania filmów w formatach DVD i divx), lecz gdy do tego dochodzi, zapewne wielu zachodzi w głowę, co na ekranie robią czarne pasy nad i pod obrazem. Dlaczego obraz nie jest na pełnym ekranie? Kto go do cholery poobcinał? I dlaczego jedne filmy są na pełnym ekranie, inne mają cienkie paski nad i pod obrazem, a w przypadku innych ta czerń stanowi ok. 50% obrazu na ekranie?

Diabeł tkwi w różnicy proporcji ekranów. W kinie (mówimy oczywiście o filmie panoramicznym) obraz jest szerszy niż w telewizji. Proporcje TV to 1,37:1, oznaczane czasami jako 4:3. Oznacza to że obraz w poziomie ma długość, równą 1,37 rozmiaru obrazu w pionie, którego proporcjonalna długość wynosi 1. Czyli obraz na ekranie telewizora jest zawsze nieznacznie szerszy w stosunku do swojej wysokości. Wg tej reguły od zarania telewizji budowano kineskopy w odbiornikach TV (pomijam kwestie telewizorów panoramicznych 16:9).

Programy informacyjne, teleturnieje, dokumenty, seriale i cały pozostały wachlarz produkcji telewizyjnej jest robiony w formacie 1,37:1. Tu nie ma probemu z wypełnieniem każdego piksela ekranu. Ale co zrobić, gdy zajdzie potrzeba wyemitowania szerokoekranowego filmu kinowego, zapisanego w pełnej panoramie 2,35:1? Sposobów jest kilka.

Dla każdego purysty ruchomego obrazu (nie wspominając o operatorach) odpowiedź będzie tylko jedna: pełna panorama, cały obraz zarejestrowany na negatywie! Czyli to co znamy z DVD i divx. Ale szerokoekranowy obraz filmowy, wtłoczony w ekran telewizyjny, ulega zachwianiu proporcji, objawiających się nienaturalnym rozciągnięciem kadru w pionie. Koło zamienia się elipsę, a nawet największy grubas nagle staje się chudzinką.

Takie widoczki kiedyś można było zobaczyć w starych radzieckich filmach, emitowanych w polskiej telewizji, albo w najlepszym wypadku tylko na napisach początkowych, gdzie rozciągający się na całą długość szerokiego kadru tytuł filmu, musiał się zmieścić w telewizorze. Co można było zrobić z takim kwiatkiem? Tylko ścieśnić! Ale przecież nikt nie będzie oglądał całego filmu z bohaterami, rozciągniętymi w pionie jak po torturach. Aby szeroki ekran powrócił do swych naturalnych proporcji, trzeba go ścieśnić w pionie. I tu dochodzimy do największego bólu widzów, nieświadomych tego typu operacji - czarne pasy nad i pod właściwym obrazem. Wiele razy spotykałem się z rzucaniem jobów na telewizyjnych macherów od obrazu. Czarne pasy były, są i będą pewnie jeszcze długo interpretowane jako OBCIĘCIE obrazu. Nic bardziej mylnego. Przy telewizorach (a także monitorach komputerowych) jest to jedyny sposób na wyświetlenie filmu w takiej samej formie, jak widzą go operatorzy w wizjerach swoich kamer, oraz widzowie w kinie. Czarne pasy często także zmieniają swoją wielkość, w zależności od oryginalnego formatu filmu, oscylującego najczęściej między 1,66:1, 1;78:1, 1,85:1, aż do 2,35:1 i 2,40:1. Przy tej ostatniej wartości liczby oznaczają, że kadr jest 2,4 raza szerszy w stosunku do swej wysokości. Wstawiając go w telewizor, czarne pasy nad i pod obrazem będą zajmowały nawet połowę ekranu. I nie na w tym nic dziwnego. Tylko tak można zobaczyć CAŁY kadr. Oczywiście będzie on odpowiednio mniejszy, a szczegóły słabej widoczne, zwłaszcza na mniejszych odbiornikach, ale to jedyna wada tej techniki, zwanej letterbox.

Istnieje też druga metoda wstawiania prostokąta w kwadrat, zwana pan & scan. W przeciwieństwie do letterboxa, nie jest ona wrzodem na tyłku zwykłego widza. Nie jest nawet pochwalana. Technika pan & scan dla większości telewidzów po prostu nie istnieje, gdyż jest ona w pewnym sensie niewidoczna. Chodzi oczywiście o optyczne powiększenie filmu panoramicznego do takiego rozmiaru, by szczelnie wypełnił cały telewizyjny ekran. Otrzymujemy wtedy piękny obrazek, ze znakomicie widocznymi szczegółami, który jest już niestety tylko żałosną kpiną z pracy operatora. Przy filmach z proporcjami do 1,85:1, taka operacja nie jest jeszcze specjalnie drastyczna. Prawdziwa masakra spotyka filmy, nakręcone w 2,35:1. Pan & scan obcina wtedy nawet do 50% obrazu filmowego. Na ekranie TV widać wtedy tylko główną część kadru, gdzie rozgrywa się najbardziej istotna część akcji, natomiast reszta jest bezlitośnie stracona. Gdy film jest widowiskowy, a operator tryska pomysłowością, to oglądając go w TV, możemy się tylko domyślać, co twórcy mieli na myśli, starannie komponując szeroki kadr.

Lecz ta barbarzyńska metoda nie jest tak bezwładna, jak można by sądzić. Pan & scan nie jest skoncentrowany tylko na środku kadru. Gdy aktor przemieszcza się z jednego końca szerokiego ekranu na drugi, to patrząc na to w TV, widzimy go cały czas w kadrze. Jest to osiągane dzięki dynamicznemu kadrowaniu, czyli wykonaniu fałszywego ruchu kamery wewnątrz statycznego ujęcia. Gdy przygotowywana jest wersja telewizyjna filmu panoramicznego, każde ujęcie jest oddzielnie kadrowane, dla ogarnięcia jak największej ilości informacji, umieszczanych w różnych punktach kadru.

Czasami prowadzi to wręcz do wykonania fałszywego montażu. Wyobraźmy sobie film kinowy o proporcjach 2,35:1 i statyczne ujęcie, na którym dwie postaci prowadzą dynamiczny dialog. Za przykład niech posłuży "Indiana Jones i ostatnia krucjata" i scena pierwszego dialogu między Jonesami. Każdy z aktorów znajduje się po przeciwległej stronie kadru. Zwykłe powiększenie obrazu wykadrowałoby środek, na którym nic się przecież nie dzieje. Trzeba pokazać obie krawędzie obrazu i to na przemian - w końcu Harrison Ford i Sean Connery wymieniają się zdaniami, a nie można ciągle pokazywać tylko jednego z nich. Co zrobić z tym fantem? No cóż, trzeba pobawić się w montażystę i ciąć statyczne ujęcie zgodnie z przebiegiem dialogu. Uważny widz zdemaskuje tę technikę po elementach wspólnych obrazu (umieszczonych na środku oryginalnego kadru), które będą się pojawiać po przeciwnych stronach w każdym powiększonym ujęciu. Szeroka fotka ukazuje oryginalny kadr, zaś dwie fotki poniżej, to obraz, jaki ukazał się w wersji pełnoekranowej w telewizji i na kasetach VHS.

Nawet jeśli film panoramiczny zostaje przycięty i przeskalowany do pełnego ekranu naszych telewizorów, to czasami pozostaje pewien drobny niuans, związany z napisami początkowymi. Dzieje się tak, gdy reżyser chce wykorzystać całą powierzchnię szerokiego kadru do prezentacji wytwornie zdobionego wyszukanym liternictwem tytułu filmu i pozostałych napisów. W kinie wszystko jest w porządku, lecz pełnoekranowa adaptacja TV wymaga pewnych korekt. W przypadku starych filmów, np. z lat 60-tych, stosowano dwie metody. Napisy prezentowano w pełnej panoramie (z paskami na górze i na dole), a po ostatnim napisie obraz (płynnie lub skokowo) powiększał się w full-screen. Wybierano też wariant mniej subtelny, polegający na ścieśnieniu całego obrazu na pełnym ekranie. Efekt był taki, że jeśli na napisach pojawiał się aktor, był on rozciągnięty w pionie (czyli ściśnięty w poziomie). Jedyny plus tej manipulacji był taki, że nawet najbardziej szeroki tytuł z powodzeniem mieścił się w kadrze. Po zniknięciu ostatniego napisu obraz wracał do właściwych proporcji.

Przy mniej wiekowych filmach z powodzeniem stosuje się inną technikę. Polega ona na zachowaniu właściwych proporcji szerokoekranowego kadru na telewizyjnym ekranie i jednoczesnym ściśnięciu lub innym zakomponowaniu samych napisów. Jest to możliwe oczywiście tylko w sytuacji, gdy napisy są oddzielnie zachowaną warstwą obrazu i można nimi manipulować bez względu na tło, na którym są prezentowane. Poniżej fotki z napisów końcowych "Oczu węża" Briana De Palmy. Wyraźnie widać różnicę w umiejscowieniu napisów względem obrazu, w zależności od formatu prezentacji.

Ostatnimi czasy można spotkać się z kolejnym pozornym paradoksem. Mianowicie chodzi o filmy, które w jeszcze inny sposób różnią się kompozycją obrazu, jeśli porównamy ich wersje panoramiczne i pełnoekranowe. Wersja DVD wygląda jak OBCIĘTA od góry i dołu, w stosunku do wersji telewizyjnej, co akurat spełniałoby postulat widzów, nie rozumiejących istoty filmu panoramicznego i czarnych pasów im towarzyszących. Chodzi o wynalazek ostatnich 20 lat, format rejestracji Super 35. Do lektury podejmującej zawiłości tej techniki, zapraszam tutaj.

Osobna kwestia to filmy w formacie 1,66:1, 1,78:1 i przede wszystkim 1,85:1. To formaty obrazu nieco mniej wizualnie spłaszczone niż omawiany wyżej 2,35:1. Właściwy kadr zajmuje więcej miejsca na ekranie TV, a czarne paski są węższe. Tak prezentowana była m.in. trylogia "Powrót do przyszłości", że posłużę się jednym z najbardziej znanych tytułów w historii kina. W dawnych czasach kaset video, filmy te można było oglądać na pełnym ekranie. Opublikowana w 2003 roku trylogia w zremasterowanej, kolekcjonerskiej wersji na DVD, zawiera obraz w formacie 1,85:1 z paskami na górze i na dole. Skąd wzięła się ta różnica?

Najpierw trochę teorii. Otóż film w formacie 1,85:1, czasami jest pierwotnie rejestrowany jako 1,37:1 na taśmie 35mm. Nie zachodzi tutaj anamorficzny proces optyczny, ścieśniający szeroki kadr na węższej taśmie. Dopiero do prezentacji kinowej na obraz taki nakłada się tzw. kaszety, czyli czarne paski. Ucinają one co prawda trochę obrazu na górze i na dole kadru, ale w zamian dają wrażenie obcowania z filmem panoramicznym. Wszystko pięknie, ale skąd różnice pomiędzy kasetą video i DVD, w przypadku "Back to the Future"? Otóż na kasety i do telewizji trafiła wersja pełnoekranowa bez kaszetów 1,37:1. Zaś w kinie i na DVD można było obejrzeć wyłącznie wersję 1,85:1. Czyli zachodzi tu proces nieco podobny do podwójnego kadrowania, jaki ma miejsce w przypadku formatu rejestracji Super 35. Ponadto przy "Powrocie do przyszłości", na potrzeby edycji DVD dokonano korekcji kadrowania, które było nieco odmienne w stosunku do pierwotnej wersji kasetowej. Inny przykład znanego filmu - przez kilka ostatnich lat dość często zaśmiewałem się przy "Głupim i głupszym" z kasety video. Tam obraz był pełnoekranowy. Jakież było moje zdziwienie, gdy całkiem niedawno wpadł w ręce ten sam film, ale na DVD, gdzie były czarne paski, a obraz posiadał proporcje 1,85:1. Szybkie porównanie obu wersji ujawniło po prostu dodanie owych pasów, celem sztucznego nadania obrazowi właściwości szerokoekranowych.

Czasami ta technika obraca się przeciwko twórcom. Dobrym przykładem niech będą "Kosmiczne jaja" Mela Brooksa. W jednej ze scen na początku filmu, parodia Lorda Vadera, czyli kurduplowaty Rick Moranis jako Posępny Hełm podchodzi do radaru. Ustrojstwo okazuje się być jednak monstrualnym ekspresem do kawy o nazwie "Mr Coffee". Gag polega na tym, że dopiero niewielki ruch kamery w górę odsłania dla widza stosowny napis, umieszczony na maszynie. Dowcip ten działa tylko w formacie 1,85:1, ponieważ w pełnoekranowej wersji video, napis ten jest widoczny od samego początku, a wspomniany ruch kamery w górę okazuje się już bezużyteczny. W wersji kinowej przez większość tego ujęcia napis był zakryty kaszetem...

Drugą metodą na adaptację obrazu 1,85:1 do pełnego ekranu, jest zwyczajne powiększenie kadru tak, by szczelnie wypełniał on cały ekran telewizora. Posiadacze stacjonarnych odtwarzaczy DVD z funkcją "zoom", powinni wiedzieć o co chodzi. To po prostu łagodniejsza odmiana brutalnego kadrowania i skalowania obrazu, jaką często stosuje się przy telewizyjnej adaptacji pełnej panoramy 2,35:1.

Lecz nakładanie kaszetów na pełny kadr, to nie jedyna metoda osiągania formatu 1,85:1. W przypadku "Back to the Future" jest to tzw. "soft matting", czyli metoda dzięki której równolegle można wyprodukować dwie wersje filmu, a oryginalny negatyw zawsze będzie pełnoekranowy. Istnieje także "hard matting", charakteryzujący się nieodwracalnym przypisaniem formatu 1,85:1 obrazowi, zapisanemu na taśmie 35mm. W tym celu używana jest odmiana taśmy 35mm, której powierzchnia klatki jest już sformatowana do 1,85:1. Format taki nosi nazwę Widescreen 1,85:1. W jego przypadku już nie ma wyjścia - jeśli film ma być prezentowany w telewizji na pełnym ekranie, można tego dokonać jedynie poprzez optyczne powiększenie kadru.

Tak mniej więcej wyglądają dzieje filmu panoramicznego, gdy nadchodzi jego czas prezentacji w telewizji. Dopóki będą istnieć konwencjonalne telewizory i konwencjonalna telewizja (czytaj - dopóki odbiorniki panoramiczne 16:9 nie będą tanie jak barszcz), dopóty ich prezentacja telewizyjna zawsze będzie się różnić od ich wersji kinowych. Który format jest właściwy - na to pytanie musi sobie odpowiedzieć każdy widz indywidualnie. Ja osobiście uznaję tylko format panoramiczny, a czarne paski na standardowym telewizorze są przecież idealnym miejscem do wyświetlania napisów. Choć zdarzają się pełnoekranowe wyjątki, jak choćby Super 35, albo niemaskowany 1,85:1...