Efekty specjalne Wizualne efekty specjalne. Generalnie można podzielić je na dwie kategorie. Pierwsza - statki kosmiczne, miecze świetlne, wnętrza komputerów, miasta-molochy, nieziemskie stwory, wybuchy, podróże w czasie, czyli wszystko to, jest dla nas ewidentnie sztuczne, nieprawdziwe, fantastyczne, wymyślone przez "nich", czyli magików od ekranowych cudów. Druga kategoria efektów, to tzw efekty ukryte, mające na celu ingerencję w obraz, ale bez wywoływania wrażenia manipulacji. W zgodnej opinii mistrzów iluzji, ta druga kategoria jest dalece trudniejsza w realizacji. No bo w końcu łatwiej zrobić nieistniejącego potwora, o którym wiadomo, że to twór komputerowy, niż oszukać oko pozornie absolutnie prawdziwą eksplozją pozornie prawdziwego śmigłowca w filmie "Helikopter w ogniu". Robert Zemeckis wraz z ekipą z Sony Pictures Imageworks, zaprezentowali w filmie "Kontakt", szeroki wachlarz wizualnych efektów specjalnych, należących do obu opisanych wyżej kategorii. Ale, o ile efekty pierwszej kategorii są dziecinnie łatwe do zidentyfikowania, o tyle efekty ukryte zrobiły na mnie o wiele większe wrażenie. Nie dlatego, że były bardziej wyrafinowane, ale dlatego, że tak dalece i w tak doskonale nieodróżnialny sposób imitowały rzeczywistość. Sekwencja początkowa była najdłuższym (dokładnie 3 minuty), całkowicie komputerowym ujęciem jakie zrealizowano do czasu "Kontaktu". Jednocześnie Zemeckis nawiązał do wcześniejszych swoich filmów, które również zaczynały się od jednego, długiego ujęcia.
Ponieważ Jodie Foster ma niebieskie oczy, młodszemu wcieleniu jej bohaterki, granej przez Jenę Malone, musiano cyfrowo zmienić kolor oczu z brązowych. Pierwsze z ekwilibrystycznych ujęć operatora Dona Burgessa, czyli wjazd kamery z zewnątrz, poprzez drzwi, korytarz, aż do sypialni małej Ellie, zostało złożone z dwóch ujęć. Plener domu nakręcono w Virginii, natomiast wnętrza w studiu Culver City w Los Angeles.
Drugie, pozornie pojedyncze ujęcie w filmie, to to, w którym kamera najpierw pokazuje nocna panoramę Arecibo, a później poprzez żaluzje wchodzi do pokoju laboratoryjnego. Obraz na zewnątrz był prawdziwy, czasza radioteleskopu - wkopiowana cyfrowo, a wnętrze to dekoracja w studio. Czasza radioteleskopu w Puerto Rico tak naprawdę była brudna i dziurawa, więc musiała zostać cyfrowo oczyszczona i naprawiona. W nocnej scenie z Jodie i Matthew, kiedy Ellie objaśnia Palmerowi gwiazdy, niebo i cała panorama Arecibo była blue-screenem.
W retrospekcji, w scenie śmierci ojca Ellie, tło na tarasie, włącznie z domami i drzewami jest komputerowe. Pierwotnie była tam tylko czarna ściana studia. Kiedy Zemeckis wyjaśniał ekipie ujęcie, w którym biegnąca Jena Malone okaże się na końcu odbiciem w lustrze, nikt nie miał pojęcia o co chodzi. Rzeczywiście - lustra, z którymi reżyser miał sporo do czynienia na planie "Ze śmiercią jej do twarzy", tutaj zaprowadziły go do powstania jednego z najbardziej zdumiewających i nieoczekiwanych trików w historii kina. Bazą dla tego ekranowego cudu, było steadicamowe ujęcie Jeny Malone, grającej młodą Ellie. Biegnie ona po schodach na pierwsze piętro, skręca o 90' w lewo, biegnie korytarzem, wyciąga rękę przed siebie i nagle okazuje się, że całe to ujęcie jest odbiciem w lustrze drzwi apteczki, skąd Ellie wyjmuje lekarstwa. Operator zakończył to ujęcie w ten sposób, że w momencie wyciągnięcia ręki przez Jenę, kamera wykonała nagły zwrot w prawo, symulując obraz odbity w gwałtownie otwieranych drzwiczkach apteczki. Na to ujęcie został nałożony obraz dziewczynki, która robi to samo, ale po "właściwej" stronie lustra. Oczywiście w lustrze odbijał się blue-box, a wszelkie załamania i sfazowania, zniekształcające obraz na "lustrze" zostały dodane cyfrowo.
Ujęcie z dnia pogrzebu ojca Ellie, kiedy kamera wychodzi z jej pokoju na piętrze, również było cyfrową kompozycją studia i pleneru. W ujęciu hallu w biurowcu Haddena, widać dwa wielkie monitory. Naprawdę na planie stały tylko dwa czarne pudła. Dopiero później, komputerowo dodano obraz, z jego odbiciem w podłodze włącznie.
W pierwszej scenie w rządowym obserwatorium w Soccorro (stan Nowy Meksyk), wielka czasza radioteleskopu za plecami Ellie jest komputerowa, ponieważ Zemeckis chciał, by czasza obracała się szybko, podczas gdy w rzeczywistości obracały się one znacznie wolniej. Niebo również zostało komputerowo doprawione obłokami.
Kolejne ujęcie filmu zaczynało się od dziecięcego, gumowego basenu, w wodzie którego odbija się czasza radioteleskopu. Również ją wkopiowano cyfrowo. Wszystkie ujęcia we wnętrzach budynku obserwatorium wykonano w studiu. Widok za oknem wykonano komputerowo, oprócz dwóch zbliżeń kudłatego Maxa, którego nakręcono w oryginalnym miejscu. Scenę zadumy Ellie na krawędzi kanionu kręcono w Arizonie, a mimo to za plecami Ellie widać radioteleskopy z Nowego Meksyku. To oczywiście znowu efekt cyfrowy, ponieważ reżyser chciał na ekranie połączyć te dwa efektowne miejsca. Widok telewizora z wywiadem Larry'ego Kinga z Palmerem Jossem, kręcono przy wyłączonym monitorze. W kluczowej scenie filmu, gdy do Ziemi dociera sygnał z Wegi, widzimy Ellie leżącą na masce samochodu. Zbliżenie twarzy Ellie wykonano w studiu i w dodatku nakręcono go na odwrót - odjazdem kamery od twarzy Jodie. Później w montażu odwrócono ruch. Zemeckis tłumaczył ten zabieg, niemożliwością poprawnego złapania ostrości przy dojeździe. Wymazano również małą czerwoną plamkę z lewego oka Jodie.
Szaloną jazdę samochodem Ellie, nakręcono w studiu na blue-boxie. Jedno z najdłuższych i najbardziej efektownych steadicamowych ujęć filmu to również iluzja. Pierwszą część ujęcia - Ellie dojeżdża do budynku, wbiega do środka i otwiera podwójne wahadłowe drzwi - nakręcono w Nowym Meksyku. Dalszą część tego ujęcia nakręcono dwa miesiące później w studiu. Moment połączenia widać w owych wahadłowych drzwiach - na włosach Ellie dokonano morphingu. Ujęcie ze śmigłowcami nad obserwatorium było... prawdziwe !!
Również przy fuehrerze trzeba było coś niecoś pokłamać. Na zdjęciach z otwarcia Olimpiady w Berlinie w 1936, twarz Hitlera zasłaniały mikrofony. Ekipa Kena Ralstona więc je po prostu skróciła, w ich miejsce doprawiając wcześniej zasłonięte fragmenty oblicza wodza III Rzeszy.
Konferencję prasową Bllia Clintona, skomponowano głównie z jego plenerowego przemówienia w Rose Garden i wmontowano jego postać w salę dla dziennikarzy Białego Domu. Widać, ze Clinton jest oświetlony naturalnym światłem, niepasującym do wnętrza. Z kolei w pierwszym ujęciu Clintona, wchodzącego na konferencję, musiano zmienić mu kolor garnituru i deseń krawata, żeby zgadzał się z resztą mowy.
Przemówienie prezydenta USA, którym pożywili się filmowcy, tak naprawdę dotyczyło odnalezienia śladów życia w tzw skałach marsjańskich, odkrytych na Antarktydzie. Również ekrany telewizyjne z prezydentem USA podczas konferencji prasowej były czarne. Obraz wmontowano w nie później, uwzględniając odbicia, perspektywę, itd. Natomiast ujęcia z Tomem Skerrittem i Angelą Bassett na monitorach, były kręcone równolegle na planie przez operatora kamery video. Autorzy efektów cyfrowych są optymistami - jeśli stracą pracę w fabryce snów, na pewno zostaną zaangażowani przez rząd. Biały Dom był zaszokowany stopniem ekranowego realizmu fałszowanej rzeczywistości w filmie. Wielki amerykański spęd fanatyków UFO, nakręcono na pustyni Mojave w Nevadzie. Patrząc na otwierające tę sekwencję ujęcie z lotu ptaka, nie sposób się domyślić, że tylko droga, przecinająca piknik jest prawdziwa. Wszystko inne dookoła, włącznie z balonami i radioteleskopami na dalekim planie zostało stworzone w komputerze. Sztucznie dodane było również odbicie w oknie samochodu, z którego Ellie obserwuje całą imprezę. Większość rekwizytów i kostiumów tych autentycznych (ok 400 osób) wyznawców istnienia cywilizacji pozaziemskich, została przywieziona na plan przez nich samych.
Prezentacja postaci Ellie przez Haddena, ilustrowana montażem najważniejszych momentów jej życia, została wkopiowana w obraz w postprodukcji, ponieważ do dnia kręcenia tego ujęcia, nie zdołano zmontować sekwencji wyświetlanej na monitorze Haddena. Tło do telewizyjnej sceny wywiadu Ellie z dziennikarzem CNN na tle kosmodromu NASA, wykonano tradycyjną techniką tylnej projekcji, co w tej nafaszerowanej cyfrowymi cudami produkcji, stanowiło ewenement.
Kiedy Ellie patrzy na budowlę kosmodromu wegańskiego z pokładu lecącego śmigłowca, tak naprawdę śmigłowiec stał na ziemi w pobliżu słynnej hali montażowej NASA, a śmigła, sama machina, helikopter w dalekim planie i chmury na horyzoncie to oczywiście obiekty cyfrowe.
Podczas rozmowy Drumlina z Ellie, na dalekim planie widać machinę. Technikami użytymi do wkomponowania jej w żywy obraz były matchmoving i rotoscoping (których używano w filmie wielokrotnie). Polegają one na komputerowym śledzeniu kadru, celem zakotwiczania cyfrowych obiektów w żywym, nakręconym poruszającą się kamerą obrazie. Są to techniki odwrotne do motion control, gdzie komputer steruje ruchem kamery już podczas kręcenia. Eksplozję pierwszego urządzenia złożono z wielu różnych części. Oprócz animacji 3D, były tam również wkomponowane żywe elementy, takie jak wybuch, zachowanie lustra wody przy wpadaniu do niej oderwanych elementów urządzenia czy chmura dymu spowijająca halę dowodzenia. Nad tymi 20 sekundami gotowego filmu pracowało 5 animatorów przez 3 miesiące.
Obraz z wielkiego telewizora Ellie, na którym pojawia się Hadden, rezydujący na stacji MIR, tym razem nie był - jak większośc tego typu ujęć w filmie - efektem cyfrowym. Ten wielki ekran plazmowy naprawdę wyświetlał na planie to, co widać w filmie. Tylko John Hurt w scenografii MIR-a był we właściwej pozycji wertykalnej. Dekoracje i kamera były odwrócone do góry nogami, żeby zasymulować brak grawitacji. Ujęcie statku płynącego na Hokkaido, było w całości cyfrowe. Jedynymi rzeczywistymi elementami obrazu były fale, odbijane od burty statku, oraz model harriera, nakręcony techniką motion control. Również kolejne ujęcie, kiedy Ellie wysiada z samolotu było pełne cyfrowej scenografii, a Jodie grała na tle niebieskiego ekranu. Góry, stanowiące element krajobrazu Hokkaido, były nakręcone w Nowej Fundlandii.
Kiedy Ellie - przed wejściem do kapsuły - patrzy w dół urządzenia, na planie wpatrywała się tylko w niebieską płaszczyznę, rozpiętą pod scenografią. Jej widoczny oddech w tej scenie również jest dodany cyfrowo, podobnie jak widok za oknami hali dowodzenia.
Wielkim problemem przy ujęciach z blue screenem był wszechodbijający się kolor niebieski. Fachurom od efektów mnóstwo czasu zajęło cyfrowe usuwanie niebieskich refleksów ze scenografii. Podłogę pod stopami Ellie w kapsule zamieniano na niebieski ekran, zeby móć później umieścić tam efekty przezroczystości, powodowane przez wzrastającą prędkość pierścieni urządzenia. Mały kompas, który uratował Ellie życie w kapsule był animowany cyfrowo (a jakże !).
Scena zachwytu Ellie Arroway nad pięknem kosmosu, została zrealizowana pionierską metodą, nazwana przez Zemeckisa e-morph, czyli emotional morphing. Zemeckis tą jedną scenę nakręcił aż 6 razy, za każdym razem każąc Jodie grać inny stan emocjonalny - od histerycznego zachwytu, aż po szloch. Nakręcił również twarz Jeny Malone, mówiącej część kwestii Jodie. Następnie wszystkie te ujęcia połączono poprzez dynamiczne przenikanie jednej twarzy w drugą. Można łatwo zaobserwować płynne łączenia, ponieważ do każdego ujęcia składowego, operator Don Burgess stosował inne oświetlenie.
Obraz kosmicznej plaży został zrobiony na wg rysunku Pensacoli, narysowanego przez Ellie w młodości. Fizycznym wzorem była natomiast jedna z plaż na Fidżi, gdzie Zemeckis wysłał ludzi od efektów (którzy przy okazji zaprzyjaźnili się z lokalnym plemieniem), celem zgromadzenia obrazów źródłowych, które później posłużyły do stworzenia wirtualnej scenografii. Jodie Foster i David Morse grali tę scenę na tle niebieskiego planu.
Wizja plaży została zbudowana z wielu warstw ruchomego obrazu, połączonych ze sobą. Pierwszym etapem było wyrenderowanie tła, czyli plaży i drzew. Później dołączono animowane niebo i wodę. Kolejnym etapem było wkomponowanie aktorki w ten nieistniejący krajobraz. Mając podstawowy obraz z Jodie na tle niebieskiego ekranu, najpierw wymazano blue screen, zastępując go o wiele dokładniejszą niebieską maską. Później zmieniono kolorystykę postaci Ellie na nieco zimniejszą. Następnie dokonano nałożenia dwóch obrazów - Jodie i tła - na siebie. Aby zapewnić większą integrację obu elementów, obrazowi aktorki nadano delikatną poświatę. Końcowym etapem było ostateczne wyrenderowanie całej sekwencji, którą w takim stanie przeniesiono na taśmę filmową.
Jeśli przyjrzeć się bliżej, fale uderzające o brzeg plaży, poruszają się ruchem odwrotnym do naturalnego. Odwrócony jest także ruch drzew, poruszanych wiatrem. W ujęciu upadku kapsuły do morza, jedynymi prawdziwymi elementami ujęcia były kapsuła i rozbryzg wody. Tłumy oczekujące na Ellie zostały z kolei nakręcone w zupełnie innym miejscu Waszyngtonu. Ponieważ Zemeckis nie dysponował taką ilością statystów, powtórzył tutaj swój trik z "Forresta Gumpa" i komputerowo powielił tłum.
Również końcowe ujęcie tej sekwencji - szeroki plener z bardzo dużej wysokości - został złożony w komputerze. Capitol i większośc tłumów była cyfrowa. Prawdziwa była tylko garstka ludzi i odjeżdżające samochody.
Pod koniec filmu widzimy Ellie z powrotem w obserwatorium VLA w Nowym Meksyku. Ponieważ akcja przenosi się o 18 miesięcy naprzód, twórcy filmu dołożyli do istniejących czasz anten, kilkanaście nowych - cyfrowych. |
