Dawno dawno temu nie było kopiarek optycznych, nie było komputerów, nie było niebieskiego ekranu. Nie było niczego. No, prawie - były kamery i operatorzy. Podczas realizacji "Metropolis" dodano jeszcze lustra. Niebywała wizja Fritza Langa wymagała od macherów filmowej iluzji czegoś znacznie bardziej wyrafinowanego, niż sztuczki Meliesa. Tego mógł dokonać tylko jeden człowiek - Eugen Schüfftan. Urodzony 21 lipca 1893 r. we Wrocławiu, zaczynał jako architekt i malarz impresjonistyczny. Wkrótce zachwycił się ekspresjonizmem w sztuce, także tej filmowej. Fascynowała go metodologia filmowej iluzji. Pierwsze efekty specjalne stworzył dla Fritza Langa i jego "Nibelungów" (1924). Naturalną konsekwencją była praca przy "Metropolis".

Eugen Schüfftan dobrze wiedział, że jedynym urządzeniem, z którego może wyjąć gotowe ujęcie, zawierające aktorów i miniatury, jest zwykła filmowa kamera. Budowa całego miasta w skali 1:1 była awykonalna; tego nie doprowadziłby do końca nawet David Wark Griffith, który do "Nietolerancji" kazał zbudować dekoracje Babilonu tak olbrzymie, że stały na swoim miejscu jeszcze przez wiele lat po premierze filmu. Monumentalne miasto musiało powstać jako model, który należało ożenić z aktorami na jednym kadrze. Schüfftan wymyślił, jak optycznie skierować obraz miniatur do kamery, filmując jednocześnie aktorów w rzeczywistej dekoracji. Użył w tym celu lustra.

Po przygotowaniu miniatury, która bywała zarówno rysunkiem, makietą, jak i ruchomym modelem np. tłoków w filmowej maszynowni, pomiędzy miniaturą i kamerą ustawiano lustro pod kątem 45'. Na tym lustrze wyznaczano obszar, w którym miał się odbijać obraz rzeczywistej dekoracji i aktorów. Następnie zdrapywano srebrną farbę z lustra, za wyjątkiem wspomnianego obszaru "aktorskiego". Po usunięciu farby pozostawała czysta szyba, przez którą filmowano miniaturę, zaś niezdrapany fragment lustra odbijał umieszczony prostopadle do kamery plan aktorski. Oba obrazy spotykały się w kamerze.

Eugen Schüfftan stosował również metodę odwrotną. Stawiał lustro pod kątem 45' między kamerą i planem aktorskim, zaś miniatura stała z boku. Z lustra zeskrobywano tylko te obszary, przez które mieli być widoczni aktorzy. Obie wariacje tego triku wymagały nieprawdopodobnej precyzji w przygotowywaniu lustrzanej zastawki i ustawiania jej względem kamery i aktorów. Każde przesunięcie groziło "rozjeżdżaniem" się obrazów, które w założeniu musiały się idealnie uzupełniać. Także proces zdrapywania warstwy odbijającej z luster był zadaniem zegarmistrzowskim; wszak zeskrobanie milimetra więcej mogło odsłaniać niepożądane fragmenty kadru.

Patrząc na poniższe obrazki, nie sposób nie wyjść z podziwu dla precyzji wykonania tej prostej w założeniu sztuczki trikowej (nazwanej "Schüfftan process"). Niemal wszystko pasuje do siebie tak doskonale, że na pierwszy rzut oka nie sposób stwierdzić, gdzie kończy się dekoracja, a zaczyna miniatura.

Schüfftan process to jedna z trzech efektowych technik, użytych przy realizacji filmu. Pierwsze ujęcia Metropolis, ukazujące snopy światła przesuwane po elewacjach wieżowców to animacja rysunkowa, autorstwa Ericha Kettelhuta. Efekt ten wymagał ok. 1000 plansz wielkości 60 x 40 cm.

Jedne z najsłynniejszych kadrów w historii kina, monumentalne widoki Metropolis, zostały wykonane dzięki nakręceniu modeli techniką animacji poklatkowej. Miniatury na pierwszym planie zbudowano w skali 1:16, Nowa Wieża Babel w tle była rysunkiem w skali 1:100. Wśród kilkumetrowych modeli wieżowców poklatkowo przemieszczano 300 modeli samochodów, samolotów i pociągów.

Warto przyjrzeć się z bliska dwóm powyższym obrazkom. Zdjęcie po prawej, teoretycznie przedstawiające inną część modelu miasta, to tak naprawdę lustrzane odbicie dolnej części lewego kadru.

Panoramę ogrodów wykonano na odwrót, niż wygląda to na ekranie - kamera Debrie była nieruchoma, a kilkuwarstwowe, namalowane przez Ericha Kettelhuta tło było przesuwane.

Iluzję miniatur nieco zdemaskował sam Lang, wykonując płynne przenikanie od wieży Babel do jej modelu, przy którym zgromadzili się architekci w opowieści Marii o wieży Babel.

Pojawienie się zegara na Maszynie Paternoster nie było efektem, tylko podświetlaną dekoracją. Widok za oknem Fredersena to oczywiście malowidło.

Brigitte Helm zagrała robota osobiście, choć jej twarzy nie widać zza kostiumu, który wykonano z elastycznego materiału na bazie drewna. Przygotowano go w sposób praktykowany do dziś, czyli zaczęto od gipsowego odlewu ciała Helm, na podstawie którego uformowano kilkuczęściowy kostium.

Trzecią techniką była wielokrotna ekspozycja. Ze wspomnianego wyżej powodu braku kopiarki optycznej, wszystkie efekty musiały być uskuteczniane w kamerze. Metoda Schüfftana nie spełniała wszystkich życzeń Langa. Sporo efektów, opartych na nakładanych obrazach, trzeba było zrobić metodą wielokrotnego naświetlania tego samego odcinka celuloidu. Za ten odcinek robót na froncie odpowiadał współautor zdjęć Günther Rittau. W ten sposób nakręcono m.in. ujęcie, przedstawiające pięć kolumn niewolników, z dodatkową grupą w środkowej części kadru.

Najbardziej spektakularnym zastosowaniem tej techniki jest pamiętna scena ożywiania Fałszywej Marii. Do najbardziej wymagających ujęć ten sam odcinek taśmy naświetlano aż 30 razy. Najpierw nakręcono Brigitte Helm w robocim kostiumie. Następnie na te ujęcia nałożono słynne wirujące okręgi. Ich światło to dwie okrągłe lampy neonowe, zawinięte w papier śniadaniowy, które poruszano pionowo względem wyciętej z kartonu maski o kształcie robota. Dzięki temu uzyskano efekt zasłonięcia okręgów postacią robota. Te lampy nakręcono przez posmarowane tłuszczem szkło, co dało "magiczny" efekt rozmytego blasku. Na tym samym odcinku taśmy (odpowiednim dla każdego ujęcia oczywiście) nakręcono na czarnym tle rozświetlone arterie organizmu Marii i jej świecące miarowo serce. Wreszcie, jako ostatni element, dokręcono wyładowania z obwodu Tesli, które przygotowano na miniaturowym planie, zbudowanym dokładnie wg oryginalnej dekoracji laboratorium Rotwanga.

W scenie rozmowy Fredersena ze swym majstrem, Lang pokazał coś niebywałego, jak na drugą połowę lat 20. czyli najprawdziwszą komunikację videofoniczną. Efekt ten uzyskano dzięki tylnej projekcji nakręconego wcześniej materiału. Kamera i projektor były ze sobą zsynchronizowane.

Rewolucyjna myśl techniczna autorów zdjęć specjalnych i miniatur, przez kolejne dziesięciolecia budziła uzasadnioną ciekawość. Nawet hollywoodzcy magicy, patrzący z nabożnym podziwem na film Langa, nie mogli samodzielnie rozgryźć niektórych rozwiązań wizualnych, a scena ożywiania robota niemal zakrawała w ich oczach na prawdziwą czarną magię. Z uwagi na rozproszone i niekompletne kopie "Metropolis" (sam Lang uważał swój film za zaginiony), przez lata niemalże jedynym źródłem wiarygodnych informacji o produkcji efektów był sam Schüfftan, który swój trik lustrzany powtórzył w "Napoleonie" Abla Gance'a (1927) i "Szantażu" Hitchcocka (1929). W 1933 roku uciekł z Rzeszy do Francji z powodu pleniącego się nazizmu, skąd w 1940 roku poleciał do USA, gdzie został wziętym autorem zdjęć filmowych. W 1962 roku za czarno-białe zdjęcia do "Bilardzisty" otrzymał Oscara. Zmarł 6 września 1977 w Nowym Jorku, miejscu inspiracji "Metropolis". Metoda Schüfftana nie zagrzała miejsca w historii efektów, wyparta przez Linwooda G. Dunna, który na przełomie lat 20. i 30. skonstruował i wciąż udoskonalał swój największy wynalazek - kopiarkę optyczną, pozwalającą metodą masek na łączenie miniatur z żywą akcją. Nowa technika została powitana z aplauzem i funkcjonowała z powodzeniem aż do czasów cyfrowej postprodukcji. Lecz lustro Schüfftana miało nad kopiarką jedną niezaprzeczalną przewagę, czyli brak słynnych czarnych obwódek wokół wkopiowywanego elementu.

---

POWRÓT DO WYBORU

STRONA GŁÓWNA KMF

Klub Miłośników Filmu, 2007.01.28