Efekty specjalne Pytanie pozornie słuszne - co "Pianista" robi w F/X? Czego poważny dramat wojenny szuka w dziale o efektach specjalnych? Czyżby one gdzieś tam były, oprócz pirotechniki i efektów charakteryzatorskich? Przecież Holocaust to nie miejsce na komputerowe zabawy. Tu nie ma statków kosmicznych, podróży w czasie, robotów, mutantów, sztucznych inteligencji, katastrof klimatycznych ani nawet 20-metrowego Stalina wynurzającego się z wód Zalewu Zegrzyńskiego z godzillowym rykiem na mordzie. "Pianista" to poruszający do głębi dramat jednostki, przeszywające do szpiku kości, bezlitosne odtworzenie niszczenia narodów. Gdzie tu szukać efektów? Otóż wszędzie. Choć od tamtych wydarzeń minęło ponad 50 lat, Polański kręcił swój film w Warszawie i okolicach Berlina w miejscach, które nie mogą już wyglądać tak samo. Ale na ekranie musiały, dlatego niezbędne stało się użycie komputerów do przydania budynkom i dekoracjom ich charakteru z czasów wojny. Gdzie nie można było sobie pozwolić na niszczenie współczesnej lub odtworzenie wojennej zabudowy, tam wkraczała nowoczesna technologia cyfrowych efektów wizualnych, zaprzęgnięta do najtrudniejszego zadania - wiarygodnego odtworzenia rzeczywistości. Lecz cyfrowe manipulacje scenografią to tylko jeden z kilku zaskakujących aspektów wykorzystania komputerów w procesie postprodukcji "Pianisty". Charakter i skala cyfrowych manipulacji skłoniły Romana Polańskiego i Pawła Edelmana do podjęcia pionierskiej w karierze reżysera decyzji o cyfrowym masteringu całego filmu. W przeciwieństwie do np. "Dziewiątych wrót", gdzie pod myszkę i klawiaturę trafiały tylko ujęcia przeznaczone do cyfrowej obróbki, "Pianista" został w całości poddany technologii Digital Intermediate. Paweł Edelman miał okazję popracować jako autor zdjęć także na etapie postprodukcji, nadzorując niezwykle ważną korekcję barwną, dopieszczając kadrowanie i przede wszystkim bacząc na niezauważalne połączenie prawdziwego obrazu z jego cyfrowymi protezami. Ciężar kreacji spoczął głównie na niemieckich firmach. Największą ilość ujęć do obróbki (animacja 3D, kompozycja, cyfrowe domalówki) otrzymała firma Pictorion Das Werk pod wodzą szefa efektów Christiana Künstlera; parafrazując kpt. Hosenfelda, Künstler to dobre nazwisko dla artysty :). Miniatury zbudowały studia MagicMove i Magicon pod nadzorem Joachima Grüningera, zaś ich oświetlenie zapewniła firma Sparks Filmtechnik. Resztę efektów zrealizowali Francuzi z Éclair Numérique i Scanlab Saint Cloud. Otwierająca film krótka sekwencja montażowa zawiera autentyczne zdjęcia dokumentalne z 1939 roku. Wyjątkiem jest jedno ujęcie, przedstawiające Krakowskie Przedmieście nakręcone przez Pawła Edelmana. Cyfrowo dodano szum i rysy "starego filmu".
Tak samo skadrowane ujęcie widać w scenie wejścia Niemców do Warszawy. Dekoratorskie przeróbki współczesnej stolicy dotyczyły tylko poziomu parteru. Do gmachu Polskiej Akademii Nauk dobudowano zniszczone bombardowaniem skrzydło. Wszystkie zniszczenia powyżej parteru to grafika komputerowa.
Cyfrową manipulacją była wyrwa po bombie, widoczna w budynku za Szpilmanami, a także ślady po kulach na budynku w scenie rozmowy Szpilmana z Dorotą.
Ujęcie eksplozji w oknie siedziby Polskiego Radia nakręcono przy użyciu motion control. Najpierw zarejestrowano aktora spadającego poza kadr, a następnie sam wybuch filmowej bomby. Użycie motion control było niezbędne do wiarygodnego, cyfrowego połączenia obu planów. Widok za oknem to prosta zastawka ze zdjęciem pleneru.
W scenie przenosin Żydów do getta, graficznie przerobiono fragment budynku w tle, dodając do istniejących ścian rozległą dziurę po bombie. Mur wzdłuż ulicy, widoczny w scenie śmierci małego chłopca, został komputerowo przedłużony. Budynki w dalekiej perspektywie to także dzieło grafików.
Polański i Edelman znaleźli oryginalny i ciekawy pomysł na dodatkowe odchudzenie aktorów. Nie, nie - obiadów im nie zabierali. Dokonali tego w postprodukcji, minimalnie rozciągając kadr w pionie. Dzięki temu sylwetki i twarze stawały się chudsze, co pomagało sprzedać widzowi informację, że Żydzi w getcie byli coraz bardziej wycieńczeni. Kiedy w mieszkaniu Dzikiewiczów pianista mdleje z głodu, oprócz wspomnianego triku z pionowym rozciągnięciem kadru, Paweł Edelman cyfrowo zdjął Brody'emu kolory z twarzy.
Części budynków wokół Umschlagplatzu nie wzniesiono, ani nie zaadaptowano bezpośrednio na planie. Polański zawierzył komputerowcom, którzy byli obecni na planie i dokonywali na bieżąco pomiarów ruchu kamery, by odtworzyć jej pracę w środowisku wirtualnym. Z uwagi na otwartą dramaturgię sekwencji nie posługiwano się bowiem motion control. Szerokie, statyczne ujęcie Umschlagplatzu to kilka manipulacji w jednym. Tłum Żydów został skompilowany z trzech ujęć, ponieważ reżyser nie dysponował wystarczajacą armią statystów. Ta sama grupa ludzi była kręcona w trzech różnych miejscach placu, co złożone razem dało efekt całkowitego zapełnienia. Budynki wokół placu także w rzeczywistości nie wyglądały tak, jak na filmie.
Obrazy płonącego getta poskładano z oddzielnie nakręconych miniatur i ognia. Dołożono do nich cyfrowe domalówki oraz wygenerowany ogień i dymy.
Ujęcie Szpilmana, próbującego skoczyć z okna, nakręcono w Warszawie, choć w tle widać dekorację z Babelsbergu. Za oknem ustawiono zielony ekran, który zastąpiono statycznym zdjęciem niemieckiej dekoracji. Dla przydania większej naturalności wkopiowano dwa oddzielne obrazy lecących ptaków.
Spalona Warszawa, widoczna przez dziurę w dachu, to efekt cyfrowy, polegający na zamianie zielonego ekranu w grafikę komputerową. Sporo problemów przysporzyło zadymienie planu, które początkowo niweczyło precyzyjne odcięcie dekoracji od koloru zielonego. Ujęcie dwóch strzelców na ruinach to kompilacja aktorów na zielonym tle i poszerzonych cyfrowo ruin, zbudowanych jako dekoracja w Jüterbogu.
Ujęcie z poziomu ulicy, nakręcone w Babelsbergu, zawiera cyfrową domalówkę dalekiej perepektywy ulicy. Dymy, zarówno na tle nieba, jak i te pierwszoplanowe, zasnuwające kamienice, to także ingerencja komputera.
Po tym filmie Polański i Edelman polubili i docenili zalety cyfrowej postprodukcji, dostrzegając w niej oczywiste i równorzędne w stosunku do tradycyjnej kamery narzędzie kreacji ruchomego obrazu. Ich kolejne wspólne dzieło "Oliver Twist" także zostało poddane zaawansowanej obróbce komputerowej w oparciu o technologię Digital Intermediate. |
