Efekty specjalne Cyfrowe efekty wizualne w "Superprodukcji", to jak na polskie, siermiężne warunki techniczne, dodatkowo ograniczane wąską wyobraźnią efektową reżyserów, prawdziwa rewolucja. Nie licząc bardzo efektownego, choć pustego treściowo filmu "Arche. Czyste zło" Grzegorza Auguścika (nie rozpowszechnianego zresztą na dużym ekranie), film Juliusza Machulskiego to pierwsza polska produkcja kinowa, wyposażona w efekty wizualne, których jakość i pomysłowość jest porównywalna ze standardami zachodnimi. Kreacją efektów komputerowych zajeły się dwa polskie studia cyfrowej animacji, Orka i Platige Image. Stanowiący trzon tych firm Bartek Macias, Marcin Rokicki i Tomek Bagiński, rozpoczęli pracę przy "Superprodukcji" już na etapie powstawania kolejnych wersji scenariusza, modyfikując skrypt pod kątem scen, w których siłę napędową miały stanowić efekty wizualne. Juliusz Machulski przyznaje, że czasami wręcz oddawał film w ręce tworców efektów, których pomysły były do tej pory dla reżysera abstrakcją, absolutnie niemożliwą do osiągnięcia w polskich warunkach. Ich pomysłem były także typowo reklamówkowe, nagłe przyspieszenia obrazu, dynamizujące akcję i efektownie skracające czas ujęć. Natomiast koncepcja, by cały film (a nie tylko sceny przeznaczone pod efekty wizualne) zeskanować na twarde dyski komputerowych stacji animacyjnych i montażowych, była autorstwa Edwarda Kłosinskiego, jednego z najznamienitszych autorów zdjęć filmowych w historii polskiej kinematografii. Współpracujący w przeszłości m.in. z Andrzejem Wajdą i Krzysztofem Kieślowskim, prywatnie mąż Krystyny Jandy, Edward Kłosiński wyjątkowo łatwo odnalazł się na planie "Superprodukcji", tak przecież wizualnie odmiennej od pomnikowych dzieł kina polskiego z lat minionych. Do trójwymiarowej animacji użyto programu Maya, wszystkie efekty kompozycyjne oraz łączenie elementów cyfrowych z żywym obrazem wykonano na stacjach Inferno, zaś cały film zmontowano w programie Avid Film Composer. Dzięki technologii cyfrowej, uzyskano nie tylko łatwiejszą możliwość wzbogacenia filmu o ewidentne efekty komputerowe. Wykonalna okazała się także szeroka ingerencja w "zwykłe" ujęcia, polegająca m.in. na celowym dodaniu ziarna, oraz na zabawie kolorystyką kadru. W całym niemal filmie każda sekwencja posiada inny klucz barwny, różne dominanty kolorów, z jednoczesnym odsyceniem reszty palety. Skanowanie celuloidu, korekcję barwną i ponowne przepisanie na taśmę filmową, wykonano w wiedeńskim studio Listo Effects. Pierwszym efektem w filmie było dodanie czerwonego migotania na budynkach, na otwierającej film szerokiej panoramie Warszawy. Także ekran kinowy i jego odbicie w okularach Yanka Drzazgi, wykonano w komputerze.
Warto zwrócić uwagę, że w całkowicie cyfrowym wnętrzu plecaka Yanka, prezydent Franklin na studolarówce posiada uśmiechniętą twarz. To taki mały żart autorów tej animacji ze studia Orka.
Odrealnienie obrazu, w wielu momentach przypominające telewizyjną reklamę, znalazło swój wyraz także w zupełnie surrealistycznym przebarwieniu koloru nieba. W kilku scenach niebo posiada kolor jasnoczerwony (parkowanie samochodu Yanka, rozmowa z Małgosią na cmentarzu). Kilka razy nakładano także nieprzyzwocie niebieski kolor nieba.
Oscarowy sen Yanka został złożony z rzeczywistych ujęć Rafała Królikowskiego i Małgorzaty Kożuchowskiej, nakręconych na zielonym tle, wirtualnej scenografii stworzonej w komputerze oraz klaszczących tłumów, poskładanych z różnych materiałów archiwalnych. Ponieważ zdjęcia z widownią pochodziły ze słabej jakości źródeł, cała sekwencja musiała zostać jakościowo do nich dopasowana. Stąd ziarno i przesadzone nasycenie barw. Identyczną technikę zastosowano podczas realizacji drugiego, indyjskiego snu Yanka.
Nawiązujący do "Matrixa" efekt bullet-time z Pawłem Dziobakiem, nieoczekiwanie dostającym konkretny szlag od Agnieszki Rylik, przysporzył wiele pracy autorom efektów. Pierwotnie, wzorując się dokładnie na technice Johna Gaety, ustawiono wokół ringu 20 aparatów fotograficznych, rejestrujących w tym samym momencie podwieszonego na linkach Janusza Józefowicza. Ponieważ efekt nie spełnił oczekiwań, całą jazdę wirtualnej kamery wokół aktora zrealizowano w komputerze, a każdy element kadru musiał zostać zamieniony na obiekt 3D. Ponieważ podczas właściwych zdjęć nie nakręcono Agnieszki Rylik, musiała ona przyjechać na plan w kilka miesięcy po zakończeniu zdjęć aktorskich, by dograć to jedno ujęcie. Jej postać została następnie cyfrowo wkopiowana w komputerowy ring.
Sekwencję zdjęć próbnych kończy Yanek Drzazga, zamieniający się w kamień na wieść o mimowolnym objęciu reżyserii filmu. Na planie nakręcono tylko powolny dojazd kamery do twarzy nieruchomego Rafała Królikowskiego. Machulski chciał, by kamienny Yanek zachowywał każdy niuans twarzy Rafała. Gotowy efekt nie wyglądał jednak najlepiej.
Wtedy Tomek Bagiński zaproponował "cyfrowe ociosanie" kamiennego Yanka, dzięki czemu utracono co prawda dokładne podobieństwo do aktora, lecz zyskano zamierzony, nie pozostawiający wątpliwości efekt rzeźby z kamienia. W takiej formie animacja została wmontowana w gotowy film.
Efektem cyfrowym było dodanie zawartości dwóch zdjęć, pokazywanych Yankowi przez kpt Bergmana i por. Tarkowskiego w hangarze na Okęciu. Machulski musiał uciec się do sztuczek komputerowych, ponieważ w dniu kręcenia tej sceny, fotografie te nie zostały jeszcze pstryknięte. Krzysztof Kiersznowski na planie trzymał tylko dwie białe kartki.
Zastosowanie korekcji barwnej bardzo wyraźnie widać w scenie długiej rozmowy Yanka ze Staszkiem Gipsonem w parkowej alei. Zieleń przyrody została wyraźnie zgaszona, na rzecz kolorystycznego wydobycia na pierwszy plan jaskrawego ubrania Yanka.
Kilka razy w filmie mamy efektowne "de palmowskie" dzielenie obrazu na kilka części, bardzo plastycznie ilustrujące symultaniczne rozmowy telefoniczne kilku osób na raz. Podział kadru za każdym razem podkreślała gruba czarna kreska. Juliusz Machulski postanowił zażartować z tej techniki i zażądał dodania kreski, która w ogóle nie miała za zadanie dzielić ekranu. Widać ją w scenie molestowania Yanka przez napaloną Donatę w koronkowej bieliźnie.
Celowo efekciarski i kiczowaty widok samolotu, lecącego do Hollywood, powstał niemal w całości jako animacja 3D. Jedynymi żywymi elementami kadru, były twarze Rafała Królikowskiego i Magdy Schejbal.
Pejzaż Śląska, na tle którego górnik rozmawia z wnuczkiem, został nakręcony na warszawskiej Woli. Kopalnia na dalekim planie została wkomponowana cyfrowo.
Końcowka filmu z Fronczewskim, ściskającym dłoń prezydenta Kwaśniewskiego, to kolejny (po "Kiler-ów 2-óch"), przykład zacytowania w polskim kinie genialnego rozwiązania Kena Ralstona i Roberta Zemeckisa z "Forresta Gumpa" (1994).
|
