Efekty specjalne "Terminator 3" to najbardziej naładowana efektami część trylogii. Rozwój technologii cyfrowej, umożliwił realizację obrazów, o których Cameron nie mógł nawet marzyć, choć przecież jego filmy zawsze posuwały technikę trikową do przodu. Przy filmie Jonathana Mostowa pracowało aż kilkanaście firm, odpowiadających za cały wachlarz efektowy. Główne zadanie spoczęło na barkach artystów z Industrial Light & Magic, gdzie wykreowano cyfrowe efekty do najważniejszych scen. Do realizacji pojedynczych scen z komputerową animacją i kompozycją obrazów, zaangażowano amerykańskie firmy Beau LLC, CIS Hollywood, Digiscope, Giant Killer Robots, Hydraulx, Riot i Sandbox Pictures, oraz węgierską (!) Digic Pictures. Brytyjska Useful Company wykonała animacje, obecne na filmowych ekranach komputerowych, New Deal Studios zajęło się miniaturowymi modelami, Stan Winston Studio tradycyjnie zadbało o charakteryzację specjalną i efekty animatroniczne, zaś firma EFilm wykonała cyfrowy mastering całego filmu. Szefem efektów wizualnych, został urodzony w Argentynie Pablo Helman, od 1997 związany z ILM. Mimo, iż jego nazwisko nie jest jeszcze tak szeroko znane, jak chociażby Dennisa Murena czy Johna Knolla, Pablo Helman ma za sobą pracę przy efektach do pierwszych dwóch epizodów "Gwiezdnych wojen", drugiej części "Parku jurajskiego", czy "Facetów w czerni". Po "Terminatorze 3" Pablo Helman był szefem efektów m.in. w "Wojnie światów" Spielberga. Myślą przewodnią przy realizacji efektów do "T3", było nie tyle wykonanie fotorealistycznej animacji 3D, lecz zatarcie różnicy pomiędzy efektami cyfrowymi, a technologią animatroniczną. Miało to szczególne znaczenie w scenach walk obu Terminatorów. Pierwsze ujęcie, wybuch bomby atomowej, było jednocześnie pierwszą demonstracją sprawności ILM w tym filmie
Ujęcie, przedstawiające zwycięstwo ludzi nad maszynami, zostało nakręcone w studio na zielonym tle. Wszyscy aktorzy i statyści, zostali następnie cyfrowo postawieni na komputerowo wygenerowanym podłożu. Jest to także jedyna okazja do zobaczenia Nicka Stahla w postarzającej charakteryzacji Jeffa Dawna (pracował też przy dwóch poprzednich częściach). Czego by nie mówić - Michael Edwards w podobnym makijażu prezentował się o niebo lepiej...
Wizja wojny nuklearnej w przyszłości, w poprzednich filmach była oparta w dużej mierze na miniaturach. Tak też postąpiono w "T3", choć na pierwszy rzut oka, wszystko wygląda tu jak dopieszczona cyfrowa animacja. Widok podwodnego pola czaszek, został nakręcony na sucho, z wykorzystaniem pozornej perspektywy. Czaszki na pierwszym planie były naturalnych rozmiarów, kilka metrów dalej leżały o połowę mniejsze, zaś w dalekiej perspektywie umieszczono czaszki wielkości centymetra. Cały plan został następnie solidnie zadymiony, celem uzyskania efektu przejrzystości w wodzie. Ujęcie w wodzie zostało poskładane z kilku osobnych pasaży, nakręconych dzięki motion control. Najpierw zarejestrowano spadającą butelkę, później grę świateł, a na końcu kilka pierwszoplanowych czaszek na niebieskim tle. Przewalająca się nad tym cmentarzyskiem powierzchnia wody, to już cyfrowa animacja.
Powierzchnia ziemi także była miniaturowym planem zdjęciowym, o rozmiarach 9 x 12 metrów. Ustawiono na nim setki maleńkich, kilkunastocentymetrowych elementów, przypominających zniszczone budownictwo. Całość uzupełniono pirotechniką, stworzoną zarówno bezpośrednio na miniaturach, jak i zarejestrowaną oddzielnie. Zdjęcia w miniaturach kręcono tydzień
Dopiero do zarejestrowanych miniatur, dodano wygenerowane cyfrowo machiny Hunter-Killer. Każde ujęcie z nimi, składało się z oddzielnie wygenerowanych obrazów nieba, samego modelu, umieszczonych na jego powierzchni źródeł światła i strumieni gazów, emitowanych z silników. Animatorzy zadbali również o interakcję machiny z cyfrową wodą. Cała sekwencja została zrealizowana w ciągu trzech miesięcy. Także oddział terminatorów powstał całkowicie jako cyfrowa kreacja.
W scenie wychodzenia T-X spod sterty cegieł, prawdziwe były tylko owe cegły. Zlewająca się do pierwotnej postaci ręka to efekt pracy animatorów komputerowych. Pościg T-X za Johnem Connorem, fabularnie rozpoczynał się o pierwszym brzasku, zaś jego finał miał miejsce przy pełni słonecznego poranka (filmowcy lubią sobie skracać czas o tej porze dnia - Zemeckis w kilkanaście sekund przeskoczył z nocy w dzień w pierwszym "Powrocie do przyszłości"). Lecz filmowy proces produkcyjny jest zbyt bezwładny, by po kolei łapać następujące po sobie fazy rozjaśniania się nieba. Twórcy "T3" kręcili pościg zarówno w nocy, jak i za dnia w pełni. Aby mimo wszystko pokazać budzący się dzień, skorzystano z technologii cyfrowej. Do ujęć nocnych dołożono kolejne fazy wschodu Słońca, zaś na ujęciach kręconych w dzień, degradowano naturalne oświetlenie i kolorystykę a także podmieniano widoki nieba.
Niemal wszystkie ujęcia z Nickiem Stahlem za kółkiem jadącego samochodu, zrealizowano w studyjnej atrapie na niebieskim tle. Takiej samej manipulacji dokonano w późniejszej sekwencji dialogowej, między Connorem i Terminatorem.
Efekt policyjnych samochodów, prowadzonych bez kierowców, zrealizowano dwoma sposobami. Na części ujęć kierowcy byli ukryci pod szybami, a na reszcie ujęć dokonano cyfrowego usunięcia kierowców. Niezwykle widowiskowa sekwencja pościgowa, została zrealizowana zarówno przy pomocy efektów fizycznych, zarejestrowanych na planie, jak i cyfrowej animacji, która poszerzała spektrum zniszczeń, dokonywanych przez 160-tonowy dźwig Champion. Na planie kierował nim brytyjski specjalista od tego typu zadań, Gary Powell, który w ramach przedzdjęciowych testów sprzętu, niemal doprowadził pojazd do ruiny. Jego umiejętności m.in. jazdy dźwigiem na jednym boku, doprowadziły do dwukrotnego dachowania tej olbrzymiej maszyny (co zresztą samo w sobie brzmi zgoła niedorzecznie). W rezultacie, kosztujący 1,5 mln $ dźwig, na dwa tygodnie przed zdjęciami nie nadawał się do pokazania na ekranie. By nie powodować kosztów wynajęcia drugiego dźwigu, zatrudniono sztab mechaników i blacharzy, którzy pracując dniami i nocami, przywrócili dźwigowi jego wygląd i pełną sprawność.
Nie mogąc sobie pozwolić na tak radosne niszczenie publicznego mienia, ekipa musiała zbudować od zera kilka olbrzymich dekoracji ulic, tylko po to, by później widowiskowo zamienić je w kupkę zgliszcz. Arnold Schwarzenegger upodobał sobie scenę, w której ramię dźwigu kompletnie niszczy dwupiętrowy budynek. Wytwórnia nie chciała się zgodzić na koszt budowy tej dekoracji, więc Arnold z własnej kieszeni sfinansował (1,4 mln $) dwa tygodnie pracy ekipy budowlanej. Podczas kręcenia tej karkołomnej sceny, z ramienia dźwigu zwisał hak, na którym umieszczono naturalnej wielkości lalkę, udającą Terminatora. W postprodukcji zamieniono ją na cyfrowo animowany model
Ujęcia, w których ramię dźwigu niszczy zaparkowane samochody, zrealizowano przy użyciu prawdziwego dźwigu i zezłomowanych samochodów, które, odpowiednio pomalowane, miały być tylko widowiskowo rozprute przez hak, umieszczony na końcu ramienia. Realizacja przebiegała w ten sposób, że dźwig z wysuniętym ramieniem przejeżdżał obok samochodów, kasując wszystko na wysokości ramienia, natomiast samochody były synchronicznie podrzucane w powietrze przy pomocy wyrzutników hydraulicznych, w asyście odpowiednich efektów pirotechnicznych. Komputerowo natomiast dołożono animację samego haka, który w filmie powodował zniszczenia samochodów.
Na tej samej zasadzie zbudowano ujęcia, w których Terminator wisi na haku. Wszystko było prawdziwe, oprócz właśnie Terminatora i haka (jedynie w bardzo bliskich planach, prawdziwy Arnold bezpiecznie wisiał na prawdziwym haku). Technikę tę zastosowano w szerszym kształcie w ujęciach, wymagających fizycznej interakcji cyfrowego Arnolda z innymi pojazdami na drodze. Te również musiały zostać stworzone, jako trójwymiarowe modele cyfrowe, praktycznie nieodróżnialne od prawdziwych użytkowników drogi. W ujęciu skoku Terminatora z dźwigu na furgonetkę, Arnolda zastąpił jego cyfrowy dubler.
Finał pościgu to fenomenalnie pokazana przewrotka dźwigu. Tu już mamy do czynienia z cyfrową animacją, gdyż oczywiście nie było mowy o zainscenizowaniu tej sceny na żywo. Na planie zarejestrowano tylko tzw. plates, czyli puste ujęcia, jako baza do dalszej obróbki. W komputerach wykreowano cały dźwig, włącznie z hakiem, opuszczanym do kanału, pruciem asfaltu przez linę, eksplozjami, iskrami, dymem, kurzem i odczepiającymi się od dźwigu kołami (których ilość nieznacznie zwiększono, w stosunku do rzeczywistości). Dodano także cyfrowy efekt trzęsącego się kadru.
Jak już wspominałem, samochodowa sekwencja dialogowa, następująca po pościgu, została zrealizowana w studio, na zielonym tle. Dzięki takiemu rozwiązaniu, możliwe było nakręcenie sceny wyjęcia wadliwego ogniwa zasilającego cyborga. Dekoracja szoferki została zbudowana w ten sposób, że Nick Stahl siedział na swoim miejscu, zaś Arnold stał, a jego stopy znajdowały się pod dekoracją samochodu. Przy takiej pozycji ciała Arniego, można było do jego tułowia przyczepić sterowany animatronicznie brzuch.
Eksplozja ogniwa nuklearnego to już stuprocentowa cyfrowa animacja, do której wykorzystano dwa żywe ujęcia, jadącej pustynną szosą furgonetki. Z kolei ujęcie, przedstawiające furgonetkę jadącą w stronę cmentarza, nakręcono w bardzo wietrzny dzień, co widać po gwałtownym zachowaniu dymu z rury wydechowej. Cyfrowa ingerencja dokonała się poprzez ustabilizowanie obrazu, nakręconego z kranu kamerowego.
Również scena strzelaniny z Terminatorem, niosącym trumnę na ramieniu, zawierała maleńką cyfrową manipulację. Trumna została zbudowana jako lekki rekwizyt, na tyle jednak ciężki, że postanowiono nieco odciążyć Arniego, poprzez podwieszenie jej na linkach, przytrzymywanych przez dźwig, umieszczony ponad kadrem. W postprodukcji linki te usunięto. Jonathan Mostow stwierdził, że mimo tych ułatwień, tylko ktoś tak silny jak Arnold Schwarzenegger, był w stanie fizycznie podołać zarówno trzymaniu trumny (która mimo linek i tak swoje ważyła), jak i strzelaniu ślepakami z prawdziwej broni jednocześnie, mając na sobie skórzaną kurtkę, ważącą 15 kg i grając przy 35' upale.
Znakomicie pokazana w jednym ujęciu scena przemiany Scotta w T-X, została poskładana z wielu oddzielnie nakręconych elementów, które następnie poddano cyfrowej obróbce. Całą tę scenę nakręcono w autentycznych plenerach cmentarza Rose Hill. Do żywych zdjęć wykorzystano urządzenie motion control, dzięki któremu możliwe jest wielokrotne powtarzanie tych samych ruchów kamery.
Pierwszym etapem było zarejestrowanie trzech identycznych pasaży - samego widoku cmentarza, Kristanny Loken na niebieskim tle i Marka Famiglietti, również na niebieskim tle. Aktorzy mieli na ubraniach znaczniki, potrzebne do cyfrowej obróbki, musieli poruszać się w tym samym tempie, a Mark dodatkowo założył obuwie, dodające mu kilka centymetrów, by zrównać się wzrostem z mierzącą 180 cm Kristanną.
Dalsza praca nad tym ujęciem przeniosła się do pracowni ILM. Najważniejszą sprawą było wykreowanie cyfrowych dublerów Kristanny i Marka, by można było na nich dokonać metamorfozy jednej postaci w drugą. Sporym problemem była różnica w budowie ciała i ubraniu obu aktorów, którą musiano zniwelować, by uzyskać wiarygodny efekt morphingu. Gotowe ujęcie opuściło stacje graficzne ILM po 10 miesiącach od jego nakręcenia. Cyfrowa manipulacja składała się z kompozycji aktorów i tła, zamiany aktorów na ich cyfrowe kopie i z powrotem, oraz płynna przemiana jednego cyfrowego modelu w drugi.
Ujęcie skoku T-X na dach samochodu, wykonano z kaskaderką Alisą Helsley, która wykonała całą ewolucję na linach. Samochód nakręcono w osobnym ujęciu i następnie cyfrowo połączono z ujęciem skoku. Z Kristanną Loken nakręcono zaledwie kilka ujęć na dachu samochodu. Od momentu, w którym Terminator próbuje zrzucić T-X z dachu, wykorzystano cyfrowego dublera Kristanny.
Sekwencja rozmowy Johna, Kate i Terminatora o przyszłych wydarzeniach, została niemal w całości nakręcona w studio. Za dekoracją wozu był zielony ekran, który w postprodukcji zastąpiono zdjęciami plenerowymi, nakręconymi osobno. Zaledwie kilka ujęć zostało nakręconych na żywo w jadącym samochodzie.
W scenie, w której T-X wchodzi do magazynu CRS, celem przeprogramowania maszyn T-1, w rzeczywistości stały tam tylko trzy modele. Reszta scenografii została dołożona komputerowo. W finale ostrzeliwania T-X przez Terminatora, Kristannę Loken zastąpił cyfrowy dubler.
Kiedy Robert Brewster patrzy na małe maszyny latające Hunter-Killers, na planie przed nim był tylko niebieski ekran. Cała reszta jest cyfrową animacją. Z kolei roboty T-1 (na planie sztuk trzy), były modelami całkowicie fizycznymi, bez jakichkolwiek cyfrowych doróbek. Wykonano je na podstawie projektów Stana Winstona i sterowano zdalnie zza kamery. Ingerencja komputerowa dokonała się tylko w scenie ostrzeliwania jednej maszyny T-1 przez drugą, w czym spory udział miał Terminator. Cyfrowo wykreowano tu wszystkie efekty batalistyczne - strzały, smugi ognia, dymy, odpryski powierzchni, powstające na kadłubach dziury, itp.
Sekwencja bijatyki w kiblu, zawiera wszelkie możliwe manipulacje, które zmieniano niemal z ujęcia na ujęcie. Korzystano zarówno z prawdziwych aktorów i ich kaskaderskich dublerów, kręconych w prawdziwych dekoracjach, oraz na neutralnym tle. W szczególnie bolesnych dla aktorów scenach, zastępowano ich cyfrowymi dublerami. Tak było m.in. w scenie wzajemnego rzucania maszyn po całej powierzchni toalety. Arnie i Kristanna otrzymywali do rąk niebieską poduszkę i grali swe sceny na zielonym tle. W postprodukcji tło zamieniono na cyfrową dekorację, zaś w miejsce podusi wstawiano komputerowo animowane Terminatory. Proste... :))
Hala w której John i Claire wbiegają do wnętrza akceleratora, została wykonana jako cyfrowa dekoracja, gdyż nie było sensu budować scenografii wielkiego pomieszczenia, widocznego w jednym ujęciu i to z daleka. Dekoracja tunelu miała tylko 25 m, więc aktorzy ciągle grali na tym samym odcinku, cała reszta to magia montażu. Ze względów bezpieczeństwa, ogień miotany przez T-X w tunelu, został zrobiony w komputerze, podobnie jak większość elementów kadru w ujęciu, w którym John i Claire wybiegają na parking. Miejsce to było całkowicie puste podczas kręcenia; komputerowcy dodali cyfrowe zgliszcza, ogień, budynki w dalszym planie, a nawet dym.
Ujęcie zakładania przez Terminatora własnej głowy na miejsce, powstało dzięki cyfrowej animacji. Na podstawie zeskanowanego wyglądu Arnolda, oraz sesji zdjęciowej z udziałem motion capture, uzyskano dwie podstawowe informacje, potrzebne do realizacji tego efektu, czyli wygląd i schemat ruchu. Pokazana z bliska cyfrowa replika twarzy Arniego, jest jednym z bardzo niewielu tego typu efektów, jakie to tej pory można było zobaczyć (przeważnie animuje się całą postać, w dodatku pokazywaną dalej od kamery). Okolicznością łagodzącą wszelkie drobne niedoróby tej ciągle niedoskonałej techniki cyfrowego podrabiania ludzi, było odwrócenie głowy Terminatora do góry szyją, dzięki czemu ciężko dostrzec uchybienia animacyjne.
Scena w kokpicie samolotu, podczas lotu do bazy Crystal Peak, została oczywiście nakręcona w studio, na zielonym tle. Plenery na zewnątrz zostały nakręcone nad Teksasem. W ujęciu lądowania, prawdziwi byli aktorzy, samolot i parking. Góry były osobno nakręconymi miniaturami.
Z każdym kolejnym filmem, zwiększano rozmiar charakteryzacji specjalnej na twarzy Arnolda, by pokazać, że biedaczysko za każdym razem trafiało na potężniejszego przeciwnika. "Terminator 3" musiał pod tym względem przebić część drugą, lecz w tym momencie możliwości charakteryzacji specjalnej się skończyły. Jeff Dawn i Stan Winston połączyli siły z Pablo Helmanem, wykonując jedynie pierwszą część zadania, pt. "jak pokazać mechaniczne wnętrze cyborga". Charakteryzatorzy wykonali makijaż specjalny, bardzo podobny do tego z drugiej części, za którą dostali Oscara w 1992 roku. Na twarzy Arniego namalowano tylko najbardziej zewnętrzne obrażenia skóry, reszta planowanych zniszczeń została przykryta jednolitą zielenią.
Kiedyś blue screen był po to, by rejestrować PRZED NIM aktorów i rekwizyty. Od kilku lat tę technikę z powodzeniem przeniesiono na sylwetki aktorów. W 2000 roku Kevin Bacon był malowany na wiele różnych kolorów, by zrobić z niego "Człowieka widmo"; wybrakowane roboty z "A.I. Sztucznej inteligencji", także były grane przez aktorów, częściowo pokrytych barwami niebieskią i zieloną. Technikę tę wprzęgnięto również w proces pokazania mechanicznego wnętrza Terminatora. Tam, gdzie wysiadały techniki makijażu, jedyną alternatywą była cyfrowa animacja. Aby zapełnić zielone punkty na ciele aktora, najpierw przygotowano cyfrową kopię Arnolda, a właściwie jego endoszkieletu, przykrytego resztkami ciała. Praca ta składała się z laserowego zeskanowania sylwetki aktora, zbudowania w komputerze jego wielowarstwowej kopii, zanimowania cyborga wg ujęć z planu i wreszcie ścisłego, interakcyjnego dopasowania animacji do żywych ujęć.
Nie zrezygnowano jednakże z usług Stana Winstona, który w poprzednich częściach przygotowywał animatroniczne kopie Terminatora. Robotyczny dubler Arniego ze zmasakrowaną częścią głowy, zagrał w kilkunastu ujęciach, które nie wymagały aktorskiej gry twarzą.
Także T-X pod koniec filmu nosiła na sobie ślady tytanicznej walki. W finałowym starciu robot traci swój ludzki wygląd, niczym T-800 w pierwszym filmie. T-X została zbudowana jako animatroniczny model w Stan Winston Studios. Ruch odbywał się za pomocą ukrytych w środku miniaturowych mechanizmów, sterowanych kablami z zewnątrz.
Mimo, że w finale filmu na ekranie nie widać już Kristanny Loken, jej udział był niezbędny do stworzenia sceny, w której Terminator zatrzymuje i eliminuje T-X. Model animatroniczny został tu zastąpiony cyfrowym, a czynnikiem podnoszącym poziom trudności, była widmowa twarz T-X, formująca się z płynnego metalu. Kristanna zagrała tę scenę na dwóch planach zdjęciowych. Pierwszym było stanowisko motion capture, na którym panna Loken zagrała w czarnym kombinezonie, wyposażonym w punkty referencyjne, rejestrowane przez 16 kamer. Na ich podstawie w komputerze zbudowano wzorzec ruchu dla cyfrowego szkieletu T-X. Aktorka występowała tu zarówno solo, jak i ze statystą, odtwarzającym grę Arniego.
Drugie zadanie wiązało się z nakręceniem samej twarzy Kristanny, której mimikę animatorzy odwzorowali na cyfrowym modelu. Aktorka zagrała w niebieskim wdzianku na niebieskim tle, znów w dwóch wariantach - raz sama, a raz ze statystą, reprezentującym Arnolda.
Złożoność i widowiskowość efektów specjalnych, to jeden z wielu znaków rozpoznawczych dla wszystkich filmów z serii "Terminator". W pierwszej części geniusz Stana Winstona i pomysłowe wykorzystanie miniatur i tylnej projekcji, zniwelowało braki budżetowe. Nagrodzone Oscarem efekty do części drugiej, to już prawdziwa legenda kina, a kilkusekundowa scena przejścia T-1000 przez kraty, do tej pory kasuje popularnością wszystkie efekty z nowych "Gwiezdnych wojen". Jonathan Mostow miał już do dyspozycji cały arsenał dobrze rozwiniętej (dzięki m.in. rewolucji technologicznej, spowodowanej "T2") cyfrowej animacji, która okazała się niezastąpiona w kreacji zdumiewających popisów T-X. Ekipa Pablo Helmana wykonała swą pracę wzorowo, a największym chyba sukcesem było zastąpienie obrazami komputerowymi części efektów charakteryzatorskich i animatronicznych. Jedyne, czego można się uczepić, to tradycyjna w przypadku cyfrowej animacji, niezdolność tej techniki do pełnego zastępowania ludzi ich cyfrowymi kopiami. Lecz same efekty wizualne, nie były jedyną cyfrową ingerencją, jakiej poddano "Terminatora 3"... Zmieniają się czasy i technika, a wraz z nimi proces produkcji filmowej. Od czasu wprowadzenia do filmów cyfrowych efektów wizualnych, taśmy z efektowymi ujęciami były kadr po kadrze skanowane do komputerów, gdzie dokonywano manipulacji na obrazie, po czym gotowy materiał ponownie przepisywano na celuloid. Reszta filmu pozostawała na taśmie perforowanej. Montaż filmu dokonywany jest obecnie poprzez przepisanie materiału w niskiej rozdzielczości do stacji montażowych Avid, a fizyczne cięcie celuloidu jest uskuteczniane na podstawie kodów czasowych, identycznych dla taśm wyjściowych i ich montażowych kopii. Lecz wraz z postępem komputeryzacji i coraz bardziej pojemnych twardych dysków, przedstawione wyżej metody łączenia tradycyjnych technik rejestracji z cyfrową postprodukcją, doczekały się wreszcie kompletnej fuzji, wykorzystanej właśnie przy "Terminatorze 3". Mowa o technice Digital Intermediate. Cóż to takiego? W najprostszych słowach oznacza to przepisanie całego materiału filmowego z celuloidowej taśmy do formy niekompresowanych komputerowych danych. To, co wcześniej wykorzystywano tylko przy realizacji cyfrowych efektów wizualnych, obecnie jest możliwe dla całego filmu fabularnego. Wzorcowa wersja filmu może z powodzeniem istnieć w formie cyfrowej, niczym komputerowe bajki z Pixara. Digital Intermediate daje niebywałe wręcz możliwości ingerencji w cały materiał filmowy, nie tylko we fragmenty, przeznaczone do obróbki pod kątem efektów. Możliwa jest korekcja barw, jasności, kontrastu, przejść tonalnych, nasycenia kolorów oddzielnie dla każdej barwy składowej. Montażysta ma do dyspozycji cały roboczy materiał w optymalnej jakości, operator może dokonać kilku wersji kadrowania. Słowem to, co do tej pory było domeną montażystów telewizyjnych, pracujących w niskiej rozdzielczości PAL (720 x 576 pikseli), teraz stało się osiągalne przy produkcjach, wymagających najwyższych rozdzielczości kinowych (4096 x 3112 pikseli), z natychmiastowym dostępem do wszystkich rezultatów manipulacji. Dla przykładu - Steven Spielberg i Janusz Kamiński, by osiągnąć efekt wypranych barw i kłującego po oczach ziarna w "Raporcie mniejszości", musieli skorzystać z laboratoryjnych sztuczek, polegających na krótszym czasie wywoływania taśmy. Natomiast bracia Coen w filmie "Bracie, gdzie jesteś?", uzyskali obraz utrzymany w stylowej tonacji sepii, właśnie dzięki Digital Intermediate. Cyfra wreszcie dogoniła celuloid, nie tylko na polu rejestracji (cyfrowa kamera filmowa High Definition Sony HDW-F900), ale także za rozsądną cenę umożliwiła pełen wachlarz edycji na materiale źródłowym. The future is now... |
