Efekty specjalne Efekty we wszystkich filmach z serii "X-Men", jakkolwiek wyrafinowane i serwowane dosyć rozrzutnie, stanowią przykład nadzwyczaj trzeźwego podejścia do pozornych ułatwień produkcyjnych, wynikających z użycia komputerów. Najbardziej charakterystycznym przykładem zachłyśnięcia się nowymi możliwościami są nowe "Gwiezdne wojny", które pozwoliły Lucasowi na stworzenie wszystkiego, co tylko zapragnął, ale też pozbawiły świat Star Wars pewnego rodzaju fizycznej namacalności. Twórcy "X-Men" stanęli przed podobnym wyzwaniem wykreowania świata, w którym rzeczy niemożliwe są na wyciągnięcie ręki, lecz nie pozwolili całkowicie zabudować planu zdjęciowego niebieskim ekranem. Cyfrowe efekty były tylko niezbędnym dodatkiem do świata komiksów Stana Lee, miały za zadanie rozszerzać i potęgować wizualizacje mocy Mutantów. Budowano prawdziwe dekoracje, korzystano z miniatur, kiedy Magneto miał latać umieszczano Iana McKellena na linkach, nie kreowano cyfrowych postaci, nad wyraz rzadko prokurowano cyfrowych dublerów - realistyczne podejście Bryana Singera utrzymano w mocy także podczas kręcenia scen z efektami wizualnymi.
Reżyser doskonale zdawał sobie sprawę z odmiennych warunków pracy, jakie czekają go na planie "X-Men", w stosunku do swoich poprzednich, kameralnych dramatów sensacyjnych. Odmiennych właśnie ze względu na nieodzowne użycie wszelkich rodzajów efektów specjalnych. Bryan Singer, od momentu podjęcia decyzji wyreżyserowania "X-Men", w celach szkoleniowych odwiedził plany zdjęciowe "Titanica" w Meksyku oraz "Mrocznego widma" w Wielkiej Brytanii. Głównym magikiem "X-Men" został Michael Fink, doświadczony kierownik produkcji efektów wizualnych i specjalnych. Fink rozpoczynał karierę na planie "Blade Runnera" i pierwszego kinowego "Star Treka". Jako szef efektów debiutował przy "Grach wojennych" Johna Badhama (1983). W latach 90-tych dziełem jego ekip były efekty do m.in. "Powrotu Batmana" (nominacja do Oscara), "Walecznego serca", "Marsjanie atakują!" i "Zabójczej broni 4". Za fizyczne efekty specjalne odpowiadał sztab ludzi pod dowództwem urodzonego w Wielkiej Brytanii Colina Chilversa, laureata Nagrody Specjalnej Akademii za efekty do "Supermana". Chilvers był także reżyserem naszpikowanego efektami wideoklipu "Smooth Criminal" Michaela Jacksona. Szefem kaskaderów został Gary Jensen, działający w branży od początku lat 80-tych, dla którego "X-Men" byli już trzecim spotkaniem z Bryanem Singerem. 550 ujęć z efektami wizualnymi, to owoc pracy głównie trzech doświadczonych firm: Digital Domain, Cinesite oraz Kleiser-Walczak. Ich pracę wspomagały mniejsze studia C.O.R.E. Digital Pictures, Hammerhead Productions, Hollywood Digital, Illusion Arts Inc., Pacific Ocean Post, Pacific Title Digital, Rhythm & Hues oraz Matte World Digital. Charakteryzacja specjalna spoczywała na firmie FXSmith Inc. Efektowną czołówkę wykonała Asylum VFX. JJamb Productions Inc. odpowiadało za zdjęcia z miniaturami, zaś Keyframe Digital Productions Inc. wykonało animatyki (uproszczone, ruchome wersje storyboardów). Sama tylko Digital Domain wykonała ponad 140 ujęć efektowych, skupionych wokół sekwencji ukazujących moce Magneto, lot X Jeta, oraz przy zdumiewającej scenie rozpłynięcia się senatora Kelly'ego. Rozbicie realizacji efektów komputerowych na tyle firm, miało swój bardzo konkretny powód, pod postacią zaledwie sześciu miesięcy, dzielących zakończenie zdjęć od ustalonej z góry daty premiery. Miało to również swoje dobre strony, gdyż każda firma miała do opracowania efekty, przyporządkowane konkretnym Mutantom, co pozwoliło na zróżnicowanie ich estetyki, przy oczywistym, jednoczesnym zachowaniu najwyższych standardów technicznych. Wolverine to bez wątpienia najpopularniejsza postać spośród X-Men (zostańmy przy oryginalnej nazwie, mimo polskiego tłumaczenia: Rosomak). Jego ciało zostało wyposażone w szkielet z adamantium z widowiskowym elementem ruchomym - trzema szponami, chowanymi w przedramieniach. Ich filmową kreacją zajął się Gordon J. Smith, pracujący w filmowym biznesie od połowy lat 80-tych (m.in. przy pięciu filmch Olivera Stone'a), wybitny specjalista w trudnej sztuce charakteryzacji specjalnej, efektów protetycznych i animatronicznych. Smith przygotował aż 15 różnych wersji szponów dla Hugh Jackmana. Były wśród nich szpony metalowe, plastikowe, gumowe, mocowane w rękawiczkach, montowane bezpośrednio na gołe dłonie, funkcjonujące razem ze sztucznymi dłońmi, jako oddzielne elementy animatroniczne - łącznie ponad 700 sztuk.
Do pierwszej prezentacji szponów w knajpie, posłużono się niezależnymi modelami animatronicznymi. Jedynie w dwóch ujęciach wyjmowania i chowania szponów, posłużono się komputerowymi sztuczkami, mającymi na celu wymazanie z kadru szponów przytwierdzonych do dłoni Hugh Jackmana.
Wykonano także fragmentaryczne modele, jak choćby do sceny, w której Wolverine przebija Rogue. W tej konkretnej scenie jest moment, w którym Wolverine chowa swe szpony, wyciągając je z ciała Rouge. Na planie Anna Paquin miała przymocowane do pleców atrapy końcówek szponów, zaś ich wyjmowanie był efektem cyfrowym. Animatorzy musieli w trakcie ujęcia dokonać zamiany prawdziwych szponów w ich cyfrowe odpowiedniki, zaanimować chowanie ich w ręce Wolverine'a, wymazać ostrza z pleców aktorki, a także dokonać subtelnej animacji przedramienia Hugh Jackmana, by pokazać, że szpony naprawdę schowały się pod skórą. Wszystko na ekranie trwało kilka sekund i wymagało perfekcyjnego odwzorowania oświetlenia i dokładnej interakcji z grą aktorów.
Gordon Smith przygotował również charakteryzację specjalną dla pozostałych X-Men. Najwięcej pracy przysporzyła mu Mystique, mutantka posiadająca umiejętność transformacji. Znana z "Femme Fatale" De Palmy, aktorka i modelka Rebecca Romijn-Stamos, podczas czterech miesięcy pracy nad "X-Men", przed wejściem na plan musiała każdorazowo przez osiem godzin oddawać się w ręce czterech charakteryzatorek, przyczepiających do jej całego ciała siedemnaście dużych, gumowych elementów protetycznych i ponad 50 mniejszych (wymagało to meldowania się w pracy niemal tuż po północy, by zdążyć na rano).
Gordon Smith wynalazł nowy typ mocowania protez, nie wymagający kompleksowego użycia kleju, poza samymi krawędziami protezy. Gdy Rebecca była już oblepiona niebieskimi nakładkami z cienkiej gumy, przystępowano do malowania pozostałych 40% odkrytych fragmentów jej ciała. Ten body-painting uskuteczniono za pomocą niebieskiego barwnika spożywczego, lepiej wyglądającego na ciele od standardowych farb, używanych w charakteryzacji. Oprócz tego, aktorce zakładano perukę i żółte szkła kontaktowe, które redukowały jej zdolność widzenia do ok. 10%. Rebecca stwierdziła, że przeżyła koszmar charakteryzacji tylko dzięki swemu doświadczeniu modelki.
Warto tu przytoczyć pewną drobną anegdotę z planu, dotyczącą właśnie charakteryzacji Mystique. Przed realizacją sceny, w której Mystique kopie w głowę senatora Kelly'ego na pokładzie śmigłowca, Rebecca poprosiła o to, by nie zakładano jej żółtych szkieł kontaktowych. Powód był prosty i powodowany troską o Bruce'a Davisona, grającego Kelly'ego - Rebecca tylko bez tych szkieł mogła precyzyjnie zamarkować ciosy nogą, bez naruszenia twarzy Davisona. Ten manewr zastosowano wyłącznie w ujęciach, kręconych zza pleców aktorki.
Tyler Mane, grający Sabretootha, spędzał codziennie dwie godziny w charakteryzatorni, gdzie nakładano mu perukę, sztuczny zarost, kły, szpony na dłonie, oraz czarne soczewki kontaktowe. Połowę mniej czasu zabierało przygotowanie żabich elementów twarzy Raya Parka, grającego Toada. W scenach ukazujących Toada, wystrzeliwującego swój jęzor, Ray Park miał w szeroko otwartych ustach protezę dentystyczną. Reszta efektu powstała jako cyfrowa animacja magików z Cinesite.
Protetyczne nakładki dla Iana McKellena, wykonano pod postacią... gorsetu, zakładanego na cały tułów, dzięki czemu jego Magneto mógł się pochwalić nienaganną sylwetką i muskulaturą. Halle Berry również miała nosić nakładki w postaci białych szkieł kontaktowych (do scen przedstawiających uwolnione moce Storm), lecz aktorka nie zgodziła się na ten dyskomfort, dzięki czemu ten efekt musiał powstać w komputerach.
Sekwencja obozowa została cyfrowo odkoloryzowana do niemal zupełnej monochromatyczności, z niewielka dominantą zimnej niebieskości. Wyjątkiem było pozostawienie wyraźnej żółtej barwy na Gwiazdach Dawida, przyszytych do ubrań więźniów. Cały śnieg w sekwencji ataku Sabretootha na Wolverine'a w lesie, został stworzony sztucznie.
Ujęcie gry w koszykówkę, w którym mały zawodnik w okularach, dokonując autoteleportacji, podaje piłkę samemu sobie, zostało wykonane rzeczywiście jako jedno ujęcie. Nie było tutaj trzykrotnego ustawiania kamery dla każdego przemieszczenia chłopaka, ponieważ zagrały tu... autentyczne trojaczki. Każdy z braci podawał piłkę kolejnemu, zaś komputerowcy po kolei usuwali z kadru każdego chłopaka po oddaniu piłki. Trzeba przyznać, że ta skromna scena została wykonana z zaskakującą dozą pomysłowości.
Efekty wizualne, jakkolwiek kosztowne, w oczywisty sposób pomagają zaoszczędzić mnóstwo pieniędzy w sytuacjach, kiedy koszt budowy dekoracji jest niewspółmierny do jej fabularnej roli. Tak było w scenie, w której Xavier pokazuje Wolverine'owi podziemny hangar z X Jetem. Samolot powstał w całości jako obiekt cyfrowy, także w późniejszej scenie lotu.
Jednym z najefektowniejszych miejsc akcji "X-Men" jest Cerebro prof. Xaviera. Ogromna, sferyczna hala została na ekranie poskładana zarówno z prawdziwej trzypiętrowej dekoracji, jak i cyfrowej animacji, stworzonej przez 15 fachmanów z Cinesite. Człowiekiem, kierującym pracami nad wizualizacją Cerebro w ponad 100 ujęciach, był doświadczony Michael McAlister. W niektórych ujęciach aktorzy byli kręceni na niebieskim tle, oraz z częściową dekoracją Cerebro, łącznie z platformą, po której wjeżdżał prof. Xavier. Ujęcia te były po nakręceniu skanowane do komputerów w najwyższej możliwej rozdzielczości 4K, przewidzianej dla konwencjonalnego filmu.
Krótka scena motocyklowej jazdy Wolverine'a, została poskładana ze studyjnych ujęć Hugh Jackmana na niebieskim tle, nałożonych na zarejestrowany za dnia widok drogi. Plenery następnie cyfrowo "przygaszono", uzyskując efekt zdjęć nocnych.
Mimo, że Shawn Ashmore ma brata bliźniaka, nie skorzystano z jego osoby podczas pracy nad ujęciem, w którym prawdziwy Iceman przechodzi korytarzem, a fałszywy Iceman (Mystique), w tym samym ujęciu wychodzi z windy. Aktor zagrał tę scenę dwa razy, zaś całość zarejestrowano kamerą motion control.
Krótkie ujęcie przemiany Icemana w Mystique, wymagało stosunkowo dużego nakładu pracy, ponieważ szef efektów Michael Fink nie chciał, aby ten efekt wyglądał jak zwykły dwuwymiarowy morphing. Fink wymyślił sobie trójwymiarowość tego efektu, która mogła być osiągnięta tylko dzięki zamianie prawdziwych aktorów na ich cyfrowe kopie, z zachowaniem wszystkich niuansów oświetleniowych. Na nich dopiero dokonano animacji, polegającej na stopniowym modyfikacjom sylwetki Icemana i cyfrowemu "zarastaniu" jego ubrania prawdziwym ciałem Mystique. W tej scenie Rebecca Romijn-Stamos i Shawn Ashmore zagrali w prawdziwej dekoracji korytarza, ale finalny efekt zredukował ich udział do minimum, na rzecz cyfrowych dublerów. Analogiczny przebieg miała historia powstania efektu zamiany Wolverine'a w Mystique. Nad wszystkimi tego typu efektami, przez pięć miesięcy pracowało 12 animatorów z firmy Kleiser-Walczak. Oprogramowania Paraform użyto do wymodelowania postaci w 3D, środowisko Maya wykorzystano do animacji, przeniesienie ruchu prawdziwej kamery do postaci cyfrowej, dokonano dzięki programom firmy Yannix Technology, Chalice wykorzystano do kompozycji, zaś WAM!NET do renderingu, który wykonano oczywiście na stacjach graficznych Silicon Graphics.
Niewielu widzów zauważyło pewnie, jak podnosiły się pojedyncze włoski na głowie Sabretootha, duszącego Storm na dworcu kolejowym. Aby ukazać na ekranie rozpętującą się moc Mutantki, Michael Fink zaproponował alternatywę dla efektów wizualnych. Tylera Mane'a i Halle Berry podłączono do generatora van den Graffa, z którego poszedł prąd 5 mln wolt. Elektryczność statyczna nie zrobiła aktorom żadnej krzywdy, wywołała natomiast całkowicie naturalny efekt podnoszenia się naelektryzowanych włosów.
Rozwalenie przez Cyclopsa sufitu dworca kolejowego, było - zgodnie z efektową ideą filmu - nie tylko pokazem efektów komputerowych. Hala dworca została zbudowana, jako kilkumetrowa dekoracja, której sklepienie wysadzono za pomocą miniaturowych ładunków wybuchowych. Ujęcie to nakręcono szybkostrzelną kamerą. Dopiero później dodano kilkuwarstwową animację energii Cyclopsa, zrealizowaną w Hammerhead Productions.
Magneto, zdegustowany użyciem broni przez otaczających go gliniarzy, w pewnym momencie korzysta ze swych mocy i unosi dwie gliniarskie maszyny w powietrze, by zrzucić je z wysokości kilkunastu metrów. To kolejny przykład użycia jak najbardziej tradycyjnych metod kreacji supermocy Mutantów. Samochody (po wyjęciu z nich silników) po prostu uniesiono w powietrze za pomocą dźwigów, po czym zrzucono wprost przed kaskaderów, grających policjantów. Spadanie było oddzielnie przygotowaną sceną, ze względu na to, że auta spadały maskami w dół. Komputerów użyto tylko do wymazania z kadru lin, przytwierdzonych do samochodów.
Mieszaną technologię zastosowano w banalnej, wydawałoby się scenie celowania policyjnych gnatów w ich właścicieli. Cześć giwer zawieszono na linkach, część wykonano jako cyfrowe modele, jak chociażby pistolet, z którego Magneto wystrzeliwuje (także cyfrowy) pocisk w głowę policjanta. Efekty te powstały w Cinesite.
Podrasowywane cyfrowo krótkie sceny śmierci, na dobre zagościły w filmach SF i horrorach. Dzięki cyfrowej animacji, widowiskowo konała przed kamerą Connie Nielsen w "Adwokacie diabła", czy Hugo Weaving w "Matrixie". Postaci w "Mumii" lub "Star Trek. Nemesis", ginęły w trakcie efektownego rozsypywania się ich spopielonych ciał. W "X-Men" natomiast wykorzystano skrajnie odmienne środowisko wodne. Śmierć senatora Kelly'ego, to rzadki przykład efektu, ukazującego dosłowne rozpływanie się człowieka, aż do postaci zwykłej wody. Magicy z Digital Domain uzyskali go dzięki niezwykle zaawansowanemu środowisku animacyjnemu Houdini 4.0, firmy Side Effects Software. Dodać należy, że animatorzy z DD rozpoczęli pracę w październiku 1999 roku, uzbrojeni w wersję 3.0, lecz w styczniu roku następnego zyskali możliwość skorzystania z nowszej wersji, co niezwłocznie uczynili. Pierwszym etapem produkcji tego efektu, było zarejestrowanie żywych ujęć na planie, za pomocą kamery sterowanej przez motion control. Najpierw nakręcono ujęcie bazowe (plate), czyli pustą leżankę szpitalną, na którą rozpoczęto nakładanie cyfrowej postaci senatora Kelly'ego. Bruce Davison, choćby nie wiadomo jak bardzo chciał, nie mógłby zagrać tego osobiście, gdyż żaden charakteryzator nie zdołałby stworzyć tego efektu - ograniczono się jedynie do nakręcenia ucharakteryzowanej, nieruchomej twarzy Davisona, którą następnie poddano animacji. Nakręcono również gładką i matową szklaną kulę, w celu zdobycia referencji oświetleniowych, odwzorowanych później na cyfrowym modelu.
Cyfrowy Kelly przeszedł wszystkie, standardowe etapy budowania jego skomplikowanego, wielowarstwowego modelu. Począwszy od prostej animacji siatkowej, poprzez coraz bardziej szczegółowe, oddzielne animacje matowej powłoki skórnej, fragmentów skóry odbijających światło, żył i twarzy. W jedną całość poskładano również, wyrenderowane oddzielnie pasaże wody, potu a także cyfrową animację urządzeń medycznych, przyczepionych do ciała senatora; ba - osobny pasaż zarezerwowano również dla cienia, rzucanego na leżankę przez Kelly'ego.
Kolejnym etapem było nakręcenie na żywo dwóch rozbryzgów wody (kolejnym z fabularnego punktu widzenia, nakręcono je oczywiście za jednym zamachem z "czystym" ujęciem). Najpierw wykorzystano wodę, uwolnioną z kilkunastocentymetrowej wysokości foliowego worka, co dało efekt, idealnie kończący opisaną wyżej cyfrową animację zamiany Kelly'ego. Drugim efektem wodnym, było rozlanie jej z tej samej wysokości akwarium, co na ekranie znacznie przedłużyło czas wylewania się pozostałej po senatorze wody z leżanki.
Bryan Singer gdzie tylko mógł, nie korzystał z efektów. Przykładem niech będzie ujęcie, w którym widać sternika łodzi, podpływającej do Liberty Island. W jednym ujęciu widać sternika jako kopię autorstwa Mystique, oraz prawdziwego sternika, leżącego na pokładzie. W tej scenie po prostu zagrali bliźniacy.
W scenie przygotowań X-Men do ostatecznej rozgrywki, widzimy bardzo efektowny gadżet, pod postacią trójwymiarowej, topograficznej mapy, ukazującej fragmenty Nowego Jorku. Ideą tego efektu była dziecięca zabawka, umożliwiająca odciśnięcie dowolnego kształtu, poprzez nacisk z tyłu - zainteresowanych odsyłam do "Toy Story 2" :)). Animatorzy z C.O.R.E. Digital pierwotnie planowali bardzo pracochłonną animację każdego maleńkiego elementu tego efektu. Sprawę uprościł dopiero jeden z programistów, który napisał plug-in do programu Houdini, umożliwiający cyfrową symulację tego, znanego ze sklepu zabawkowego efektu. Krótko mówiąc, w relatywnie krótkim czasie możliwa okazała się animacja dowolnego elementu tej interakcyjnej mapy, poprzez cyfrowe "wypchnięcie" w górę dowolnie zaprojektowanego, trójwymiarowego kształtu.
Podobnie, jak w "Mrocznym widmie" ewolucje akrobatyczne Parka miały charakter fizyczny, oparty na trampolinach, wyrzutniach i linkach. Rzadko zamieniano Toada w postać cyfrową, jak miało to miejsce w kilku ujęciach na stacji kolejowej. Linki były w użyciu także chociażby w scenie zatrzymania Toada w powietrzu przez Jean Grey. Komputera użyto tylko do wymazania linek, przytrzymujących Raya Parka.
Zielona flegma, wypluta przez Toada na twarz Jean Grey, była prawdziwym efektem charakteryzatorskim. Cyfrowo dodano tylko kilka klatek animacji samego lotu flegmy. Odwrotnie postąpiono w ujęciu jej wypalenia przez Cyclopsa. Tutaj twarz Famke Janssen była czysta, zaś flegma i jej gwałtowne usunięcie wykonano komputerowo. Animację długiego języka Toada wykonała firma Cinesite.
Cześć efektów burzy, powodowanej przez Storm, wykonano bezpośrednio na planie za pomocą tradycyjnych dmuchaw powietrza, miotania drobnych śmieci i stroboskopowych efektów świetlnych. Oprócz tego korzystano oczywiście z cyfrowej animacji ze studia Cinesite.
Finałowa walka X-Men z Magneto i Sabretoothem, z oczywistych względów nie mogła zostać nakręcona na szczycie Statuy Wolności (której autentyczne widoki można było podziwiać tylko w ujęciach śmigłowcowych). Walka Wolverine'a z Sabretoothem została nakręcona w hali zdjęciowej Showline w Toronto, gdzie zbudowano m.in. dekorację korony monumentu, większą o 50% od oryginału. Dzięki tej manipulacji, twórcy mieli do dyspozycji więcej miejsca i co za tym idzie, można było bardziej choreograficznie rozbudować widowiskową walkę Mutantów. Aby uzyskać wrażenie rzeczywistego filmowania na szczycie Statuy, cały plan został otoczony największym wówczas w historii kina niebieskim ekranem (większym nawet od tego, użytego rok wcześniej w "Mrocznym widmie", choć Lucas pobił ten rekord przy "Ataku klonów"). Wszystkie efekty do tej sekwencji (włącznie z polem energetycznym Magneto) wykonała Digital Domain.
Warto tu zwrócić uwagę na karkołomne, przyprawiające o zawrót głowy ujęcie spadania Wolverine'a, który w ostatniej chwili chwyta szponami fragment korony Statuy, obraca się na niej i bezpiecznie ląduje (a okrojony fragment korony odpada). Tu Hugh Jackman został w większości zastąpiony cyfrowym dublerem. Jedynie początek i koniec jego ewolucji, to zadanie aktorskie, wykonane za pomocą linek. Przejście od cyfrowego dublera z powrotem do Hugh, zostało ułatwione dzięki temu, że na torze kamery znajdowały się ostrza korony Statuy. Jedno z nich po prostu zasłoniło cyfrową podróbę, a gdy na powrót odsłoniło Wolverine'a, był już nim Jackman. Jak widać, stare triki z ruchomą maską, stosowane od zarania kina, nadal potrafią wyrządzić niemałą przysługę komputerowym magikom.
Podobną techniką zrealizowano sceny na zniczu postumentu. Anna Paquin, Hugh Jackman i Ian McKellen grali w szczątkowej dekoracji znicza, którą stanowiło tylko podłoże i słupki, do których były przymocowane ręcę Rogue. Dookoła postawiono niebieski ekran. Resztę dekoracji stanowiła cyfrowo wkomponowana miniatura znicza w skali 1/2. Całość została oczywiście uzupełniona cyfrową animacją pola energetycznego Magneto.
|
